Dezember 2007

FÜR ANTHEA MOYS, DIE KUNST MACHEN, IST EIN MITTEL, ALLE WILLEN SEELEN ZU ERFASSEN, ZU DEMONSTRIEREN UND ZU ERINNERN, WAS ES IST, EINFACH ZU SPIELEN, SCHREIBT TEGAN BRISTOW.

Anfang dieses Jahres, an einem Wochentagabend im August, war die Bag Factory Gastgeber Reaktion, ein einziger Abend mit Performance-Kunst unter der Leitung von Johan Thom. Als ich die Taschenfabrik betrat, sah ich, wie Anthea Moys eine absurd gekleidete Gruppe von Freiwilligen anführte, die Aerobic machten - sie hatte ein ebenso absurdes Grinsen im Gesicht. Obwohl ich nicht der partizipative Typ bin, wollte ich mitmachen und über das Mädchen lachen, das ihre Beute falsch schüttelte.

Moys fordert sehr wenig von ihrem Publikum, aber durch ihre Performance und Videoarbeit packt sie dich am Arm und erinnert dich an Nachmittage, an denen du mit anderen Kindern gespielt hast, an das Feiern, was deine Umgebung dir bieten kann, an eine Zeit, in der du in eine Pfütze gerutscht bist und dachte, es sei der größte Witz auf dem Planeten. Mit etwas Gewicht erklärt Moys, die derzeit ihr MFA an der Wits University abschließt, die Ernsthaftigkeit ihrer Absichten.

Anfang 2006 besuchte sie Sierre in der Schweiz, um an einem Master of Arts im öffentlichen Raum (MAPS) teilzunehmen. In der Schweiz kommen für Moys Vorstellungen von Spiel und öffentlichem Raum zusammen. Es begann mit Die Unfallserie, eine Videosequenz, in der sie buchstäblich Unfälle hat. Es war nicht ihre Absicht, Unfälle zu verursachen; Moys stolperte anfangs einfach in sie hinein. Es begann auf einem Erkundungsspaziergang an einem sonnigen Tag, als sie über einen Zaun in ein wunderschönes Schneefeld sprang und den Hals tief in den Schnee sank. Sie rettete sich durch „Schnee schwimmen“.

"Diese Erfahrung bedeutet für mich, was Spiel wirklich bedeutet", sagt Moys. „Die Situation war sowohl potenziell spielerisch als auch gefährlich, und in der Spannung zwischen diesen beiden existieren meine Spielideen.

Nachdem Moys herausgeschwommen war, stellte sie ihr Stativ auf (das mit ihr herausgeschwommen war) und stellte sich vor, wie sie im Schnee schwamm.

Mit seinem hellen Kontrast in Farbe und Aktivität, Die Unfallserie erinnert an die Videoarbeit des Schweizer Künstlers Pippilotti Rist. In einem Segment RutschenMoys rutscht immer wieder auf Eis, bis sie fällt und sich den Kopf schlägt. im Gleitend Sie rutscht buchstäblich einen rutschigen Hang hinunter, bis sie ihren Finger auf dem Eis schneidet. Diese ängstlichen, aber lustigen Arbeiten demonstrieren Moys 'Faszination für das Spiel: Sie spielt nicht nur mit den Grenzen der Umwelt, sondern schiebt auch ihre eigenen Fähigkeiten, bis so etwas wie ein blutender Finger eingreift und das Spiel vorbei ist.

"Spielen ist eine vergängliche Sache, die auf vorhandenen Strukturen beruht", sagt Moys und packt ihre Vorstellung vom Spiel aus. "Im Spiel untergraben wir die wirklichen Absichten und Funktionen von Strukturen in unserer unmittelbaren Umgebung." Bei ihrer Rückkehr nach Johannesburg im letzten Jahr nahm Moys an der 94.7 Cycle Challenge teil: In voller Fahrradausrüstung stellte sie ihr Heimtrainer auf eine viel befahrene Straße und fuhr mit dem Fahrrad - nur ging sie nirgendwo hin. „Die Tat war etwas anekdotisch, jetzt siehst du es, jetzt nicht. Es war meine Auseinandersetzung mit dem gegenwärtigen Moment, während sich alle anderen mit dem überwältigenden Ziel des Gewinnens beschäftigten. “

Die wichtigen Interventionen von Moys, die sich in diesem Jahr mehrfach und an verschiedenen Orten in der Stadt manifestiert haben, zielen darauf ab, die Sichtweisen der Menschen auf alltägliche Ereignisse zu verändern und überfunktionalen Umgebungen neues Potenzial zu verleihen. Zuletzt organisierte sie Ende September das öffentliche Spektakel. Lassen Sie die Stadt spielen. "Wir nutzen den 'sicheren' Bereich, der von Arts Alive Lockdown in Newtown Johannesburg eingerichtet wurde", erklärte Moys. Sie organisierte einen unsinnigen Hindernisparcours, ein Wettkampfrennen, das aus sieben Spielen auf und um den Mary Fitzgerald Square bestand. Für viele war es eine Einladung, einen Raum zu erkunden, durch den sie zuvor nur gefahren waren, für andere ermöglichte es einen Moment spielerischen Engagements zwischen Fremden auf der Straße. Am denkwürdigsten für mich war es, Spieler zu beobachten, die erfreulicherweise die Regeln befolgten und versuchten, Passanten davon zu überzeugen, an einem Dreibeinrennen teilzunehmen. Stellen Sie sich einen unkrautigen Computerfreak vor, der die Verkäuferin davon überzeugt, Pap zu verkaufen, um die Straße entlang zu hüpfen. oder ein Team von Sicherheitsleuten zu sehen, die freiwillig ihre Dienste anbieten, indem sie Spieler mit verbundenen Augen bewachen und führen, während sie durch ein Minenfeld von Marktständen navigieren. Mit den ernstesten Absichten hatte Moys eine ganze Straße von Leuten zum Lachen gebracht.

WÄHREND EINES LETZTEN BESUCHES IN CHILE CHATT SIMON GUSH MIT PHILIPPE VAN CAUTEREN UND THOMAS CARON, VON BELGIUMS SMAK MUSEUM IN GENT, ÜBER LATITUDEN, ÜBERNAHMEN VON POSITIONEN UND VERLangsAMUNG DES VERBRAUCHS VON KUNST.

Philippe Van Cauteren: Santiago liegt auf dem gleichen Breitengrad wie Südafrika. Ich erwähne dies, weil Sie in Ihrer Arbeit Kontexte, Umgebungen oder Situationen untersuchen. Wie nehmen Sie Santiago wahr?

Simon Gush: Ich finde es schwierig, allgemeine Aussagen über Santiago zu machen. Ich zögere es, nach so kurzer Zeit einen Kommentar abzugeben.

PVC: Ihre ortsspezifische Aktion in Kolkatta, Indien, Umzug (2006), das ebenfalls in kurzer Zeit produziert wurde, könnte als Kommentar zu diesem Kontext gelesen werden. Sie haben speziell das Chaudhuri Bari als Standort ausgewählt und sieben Fahrradrikschas gemietet, um das Gebäude nach vorne zu ziehen.

SG: Ich war daran interessiert, die Frage der Arbeit in einem fremden Kontext zu untersuchen. Ich denke, wenn ein Künstler dies tut, findet eine Transaktion statt, bei der er oft mehr nimmt, als er gibt. Die Erfahrung, in Indien in den Rikschas zu fahren, war für mich in diesem Zusammenhang interessant, weil die Fahrer ihre eigene Kraft haben, in dem Sinne, dass sie gewerkschaftlich organisiert sind und daher Entscheidungsfreiheit haben. Aber selbst wenn man sich dessen bewusst ist, zahlt man immer noch dafür, von einem anderen Menschen mitgerissen zu werden. Ich fand es sehr unangenehm. Ich wollte diese Art von Gefühl irgendwie aufdecken. Die Arbeit, UmzugEs geht genauso um die Einstellung der Rikschas wie darum, dass sie tatsächlich versuchen, das Haus nach vorne zu ziehen.

PVC: Künstler aus Chile sind oft mit der Geschichte der Pinochet-Diktatur oder der Genealogie der chilenischen zeitgenössischen Kunst verbunden. Wie wirkt sich die politische Geschichte Ihres Landes als junger Künstler mit einer besonderen Beziehung zur Apartheid auf Sie aus, wenn Sie sich als Künstler in anderen Kontexten positionieren?

SG: Seit ich nach Europa gezogen bin, bin ich mir bewusst geworden, inwieweit das Aufwachsen in Südafrika meine Herangehensweise an die Welt bestimmt hat. Trotzdem möchte ich nicht ausschließlich als südafrikanischer Künstler gesehen werden. Ich denke, dieses Label hat einen zu großen Einfluss auf die Art und Weise, wie ein nicht-südafrikanisches Publikum das Werk liest. Ich versuche dies zu vermeiden, weil der Betrachter sich bei der Interaktion mit einem Stück eher auf vorgefasste Ideen verlässt.

Thomas Caron: Aber können Sie sich davon distanzieren, Südafrikaner zu sein, wenn das Thema Ihrer Arbeit darin besteht, in diesem Kontext aufgewachsen zu sein? Zum Beispiel Ihre Interessen an Machtverhältnissen?

SG: Ich denke, dass es wichtig ist, dass Südafrikaner beginnen, ihre Diskussionen in einem globaleren Kontext zu positionieren und an breiteren Diskussionen teilzunehmen. Die Dinge, die mich interessieren, existieren nicht nur in Südafrika.

TC: Ist es möglich, diese Themen auf eine globale Ebene zu transportieren, wenn sie immer sehr kontextspezifisch sind?

SG: Ich habe nicht das Gefühl, dass meine Probleme südafrikaspezifisch sind, wenn ich in Belgien, Chile oder Indien arbeite. Mein Ziel ist es, Verallgemeinerungen zu vermeiden, indem ich untersuche, wie bestimmte Details in verschiedenen Situationen zu einer größeren Debatte beitragen können.

PVC: In einer unserer früheren Diskussionen waren Sie der einzige Teilnehmer, der sagte, dass ein Künstler eine Position einnehmen sollte. Wie positionieren Sie sich als Künstler und wie sehen Sie die Position des Künstlers im Allgemeinen?

SG: Ich versuche nicht, eine statische oder übergeordnete Position einzunehmen, aber ich denke, dass Künstler eine gewisse Verantwortung für das System übernehmen müssen, in dem sie arbeiten möchten. Als Künstler hat man eine Agentur und eine Stimme sowie Zugang zu einem Publikum. In Bezug auf den Markt zum Beispiel fühle ich mich nicht außerhalb des Marktes. Kunstwerke, die offen kritisch gegenüber dem Markt sind, werden oft schnell aufgenommen, zum Beispiel die Arbeiten von Santiago Sierra. Ich denke, der Kunstmarkt spiegelt den globalen Kapitalismus wider. Die Stärke des letzteren spiegelt sich in der Stärke des Marktes wider. Ich habe das Gefühl, dass ich die Verantwortung habe, darin zu handeln, um zu versuchen, den Konsum der von mir produzierten Kunst zu verlangsamen. Ich würde es mögen, wenn es eine Möglichkeit gäbe, etwas in der Arbeit zurückzuhalten, so dass es einen Teil gibt, der nicht gekauft und verkauft werden kann.

TC: Aber wie geht es dir? 21 Waffengruß für den Tod eines Sammlers (2007) dem Markt widerstehen? Sie verkaufen etwas, in diesem Fall einen 21-Pistolen-Gruß, der erst auftreten kann, wenn der Sammler gestorben ist.

SG: Die Arbeit ist Teil des Marktes und entsprechend gestaltet. Es gibt eine buchstäbliche Zurückhaltung der Arbeit in dem Sinne, dass der Sammler die Arbeit erst nach seinem Tod haben kann. Noch wichtiger ist jedoch, dass eine andere Beziehung zum Sammler vorgeschlagen wird. Das Zertifikat, das unsere beiden Daten enthält, verbindet uns. Daher muss ich die Verantwortung für meine Verbindung mit dem Sammler übernehmen und er / sie muss eine andere Verantwortung als die Arbeit übernehmen. Der Sammler ist gesetzlich verpflichtet, das Werk erst nach Abschluss der Aufführung zu verkaufen. Es kann daher keine Investition für den persönlichen Gewinn des Sammlers zu Lebzeiten sein.

PVC: In gewisser Weise denke ich, dass sich viele Künstler hinter ihrer Arbeit verstecken. Ich habe den Eindruck, dass Sie sich nicht hinter Ihrer Arbeit verstecken, sondern daneben stehen. Es ist eine ganz andere Herangehensweise an die Dinge, die Sie als Künstler machen.

SG: Ich versuche immer, mich in meine Praxis und in gewisser Weise auch in das Publikum einzubeziehen. Zum Beispiel in meinem Stück mit Dorothee Kreutzfeldt, 3 Punkt drehen (2007) versuche ich, das Publikum dazu zu bringen, die Verantwortung für die Teilnahme an dem Stück zu übernehmen, obwohl es ihre Aufgabe ist, Sam Matentji, einem ehemaligen Minibus-Taxifahrer, Zuschauer zu spielen, eine Dreipunktkurve zu machen und eine geschäftige Einbahnstraße hinaufzufahren Straße. Die Aktion wurde vom Balkon der Point Blank Gallery sowie von den Menschen auf der Straße an diesem Tag aus gesehen. Es war nicht angenehm zu sehen.

Ich denke, diese Ideen haben nichts mit Philippes Konzept zu tun, das auf den ersten Blick naiv erscheinen mag, im 21. Jahrhundert ein Manifest zu machen. Der gesamte Prozess erfordert komplizierte Fragen zu unserer Fähigkeit, sich mit Politik auseinanderzusetzen. Es wird versucht, positive Maßnahmen zu ergreifen, obwohl man davon ausgeht, dass möglicherweise keine konkreten Ergebnisse daraus resultieren. Es ging um Prozess.