Dezember 2012

Gardini Knoetze; Quinten Williams


TRASHED

DER JUNGE SCULPTOR FRANCOIS KNOETZE REAPPROPRIIERT RUBBISH, UM „GRIMY TREASURES“ ZU SCHAFFEN, SCHREIBT GENNA GARDINI.

oben unten Francois Knoetze, Ohne Titel, 2012, geschmolzener Kunststoff und
wilde Tierknochen. Foto: Paul Greenway; Francois Knoetze, Ablehnung,
2012 Performance-Stück / Kurzfilm. Foto: Chris de Beer.

‘I suspect I will get horribly drunk,’ laughs twentythree-year old sculptor Francois Knoetze when asked about his plans for the immediate future. At the time of writing, the soon-to-be Rhodes BFA graduate is applying the finishing touches to his final exam exhibition, Oikos: An Odyssey, while also preparing to leave his long-time home, Grahamstown.

The young artist, who came to wider attention as a finalist in the 2011 Absa L’Atelier and Sasol New Signatures competitions, has lived in the small Eastern Cape town for most of his life. Like most locals, Knoetze has mixed feelings about abandoning the place. ‘At times, the fact that it is comparatively secluded from the South African art world seems to place one at a disadvantage when trying to get your work seen,’ he muses. ‘On the other hand, the town is like a petri dish, with a population from all corners of the country, making it seem bigger than it is.’

In der Kunstabteilung der Rhodos-Universität verfeinerte Knoetze seine Fähigkeiten in der sogenannten Assemblage-Skulptur. "Ich hatte nur vor der Universität gemalt", erklärt er.

Ich bin der Meinung, dass die Betonung eines experimentellen Ansatzes, der in den ersten Jahren des Studiums auf Rhodos gefördert wurde, mir geholfen hat, meinen Horizont in Bezug auf die Erforschung verschiedener Medien zu erweitern. Die Skulptur schien den größten Raum zu bieten, um Ideen schnell zu spielen und zu verarbeiten. Ich genieße die Unmittelbarkeit der Arbeit mit
my hands, and the thrill of solving problems in a systematic and pragmatic way. Working with ‘non-traditional’ sculpture materials makes one feel somewhat like an inventor. There is no manual for making art with trash or found objects, simply because the variety of things you can use is so immense.

Knoetze attributes his attraction to these ‘nontraditional’ materials to his upbringing. ‘My father and grandfather have instilled in me a sense of pragmatism and frugality which are inseparable from my daily processes of making art,’ he says. ‘My mother’s love of the arts has also had a huge influence on me. As a young child, I would spend hours paging through threadbare art books of old masters which she had recovered from a pile discarded by the public library destined for pulping. I remember being perplexed by the fact that someone would throw something as precious as those books away.’ Knoetze’s interest in saving items others might discard was further developed in his childhood: ‘Eyeing out a good buy is, so to say, in my blood. My grandfather often buys broken appliances and furniture from auctions with the intention of fixing them up, and bragging about how little he paid for them once fixed. Learning to see objects for what they can potentially be instead of what they presently are has been a huge part of my approach to sculpture.’ This belief in the potential, as opposed to the prescribed, value of things is perhaps clearest in Knoetze’s 2012 Refus. The performance piece and short film follow a giant moving sculpture made from Knoetze’s material of choice, trash, as it wanders Grahamstown. ‘Refus is the story of a little slice of the local dump’s transformation from inanimate waste, to mobile, sentient creature,’ explains Knoetze. In the film, that creature skulks around town looking like the love child of Stig of the Dump and a Spirited Away demon, amusing and terrifying locals. ‘As could be expected, the townsfolk are less than hospitable to the resurrected, wandering pile of rubbish, and after being ridiculed, rejected and harassed, Refus is captured and ultimately executed by being converted into a block of compressed cans.’

The piece caught the eye of choreographers Gavin Krastin and Alan Parker and digital artist Rat Western, who asked Knoetze for permission to reuse Refus in their 2012 National Arts Festival performance art installation Discharge. This isn’t the first time that Knoetze has worked with theatre-makers: ‘After matric I took a gap year, working as a stage rigger in London,’ he explains. ‘But as a Grahamstown local, I have been fortunate enough to be exposed (willingly or by force) to world-class theatre presented by the NAF and Rhodes drama department from a very young age.’ When asked if he thinks this background of working in the performing arts has influenced his work, though, Knoetze is unsure.

Since I have only been involved in theatre productions as a set or puppet designer, with relatively little creative freedom, I don’t feel that the work I have done in that capacity has influenced my work greatly. I would rather attribute the performative qualities of my work to the hours spent watching movies and theatre pieces, and immersed in role-play computer games as a child (if I’m honest, also as an adult). I often attempt to approach a piece from the first-person perspective of an imagined spectator. Similar to the role of a player in a game, I like to place the viewer in a position where they are a character, no matter how obscure, moving around a space, making decisions, and interacting with artificially intelligent character (actors).

Knoetze’s preferred materials, perhaps like his viewers, seem to be those with their own particular history. ‘As Gillian Whiteley notes that “when paper is soiled or lacerated, when cloth is worn, stained”, torn, when wood is split, weathered, or patterned with peeling coats of paint, when metal is bent or rusted, they gain connotations which unmarked materials lack’, he quotes. ‘I have tried to reach a level of acquiescence with the dirtiness of being human. With regard to the current global environmental crisis, I feel that we could learn a lot from the people who are forced to survive off our rubbish. Although I am always well aware that I am there by choice, not necessity, I find it strangely satisfying to dig around a dump for grimy treasures.’

Weitere Informationen zu Knoetze finden Sie unter http://francoisknoetze www.carbonmade.com.

Genna Gardini ist Schriftsteller und Dichter und lebt in Kapstadt.


DIE EINSCHRÄNKUNGEN DER "HÄLFTE" UND "GANZEN"

 

ALEXANDER OPPER schlägt einen Fall für Prexis in der Arbeit von Quinten Williams vor.

Quinten Williams, Einige Kombinationen, 2012, exhibition view, Substation, Wits University. Image courtesy the artist.

In der Ausstellung Some Combinations, die Anfang dieses Jahres im Umspannwerk stattfand, entfaltete Quinten Williams die Hälfte dessen, was für den MA in Fine Arts an der University of the Witwatersrand erforderlich ist. Die Ausstellungskomponente seiner Arbeit greift Aspekte von Johannesburgs "menschlichen und nichtmenschlichen Körpern" auf.1 und die vorübergehenden Beziehungen zwischen diesen in den weißen Würfel. Diese urbanen "Takes" besetzen die Galerie auf verschiedene Weise: manchmal wörtlich (der treibholzartige Rest dessen, was die Stadt wegwirft); als Übersetzungen (Gemälde, Objekte und Ensembles); analog (Gerüste und suggestive 'Architekturen'); und als tote dérive-getriebene Schall- und Videoaufnahmen von Randstücken der Stadt. Das in der Ausstellung dargestellte „Ganze“ versucht jedoch nicht, die Stadt vollständig darzustellen oder zu vereinfachen.

Die Stadt als Medium und Komplize

Much has been written about this particular ‘elusive metropolis’. Williams’s Merzbau-like urban inhabitation of the gallery underlines a number of Johannesburg’s many elusive environments by intensifying them. He focuses on the marginal and unspectacular, reconfiguring disparate and obscure parts of the city, and artificially bringing some of Johannesburg’s urban inconsistencies close together. These chosen fluid and atmospheric aspects – captured, collected and translated – suggest the solidification of a series of cinematic jump-cuts.

Das Ergebnis ist eine eindringliche Verschmelzung von Zwischenräumen. Es ist ein intuitiver Standbild der Auseinandersetzung und Komplikation des Künstlers
der Unberührbarkeit von "Umwelt, Praxis und multimodaler Kunstforschung".2 During Williams’s on-going adjustment of the exhibition’s construction – over two weeks – the gallery was publically accessible, blurring the linearity of ‘setting up’, ‘showing’ and ‘tearing down’. In the show Williams avoids simple modes of listing, quantification and judgment. He counters the neat but problematic conventional making of physical work and its subsequent writing up. Instead, the city becomes an accomplice of the work resulting in frictions, exacerbations, reversals and productive accidents. Similarly, via the city’s contextual complicity, the author becomes the voluntary accomplice, in turn, of the city. This ‘pact’ enriches and extends the deand re-constructed dialogue between artist and city – both in the gallery-scape and the city-scape.

Die vielschichtigen Bedeutungen und möglichen Lesarten, die in die Ausstellung eingebettet sind, laden zu einer Komplikation scheinbar endloser umstrittener Positionen in Bezug auf Vorstellungen von Autorenschaft ein. Williams 'aufstrebende künstlerische Haltung lehnt sich an Roland Barthes' berühmten Aufsatz "Der Tod des Autors" (1967) an, kompliziert ihn jedoch gleichzeitig, da er ein konkretes Beispiel für die Bedeutung des "Lesers" oder "Benutzers" der offenen Versionen des Künstlers von darstellt Johannesburg als bestimmter Text / Ort. Wir sehen interessante Zusammenhänge zwischen seiner Neukonfiguration von Teilen der Stadt und der Art und Weise, wie die reale Stadt genutzt und "ins Leben gerufen" wird.3 im alltäglichen Sinne. Die Anpassungen, die Williams am sich entwickelnden Konstrukt seiner Ausstellung vornimmt, spiegeln die Art und Weise wider, wie Benutzer der tatsächlichen Stadt ihre Struktur anpassen und anpassen, damit sie für sie funktioniert, und nicht umgekehrt.

Markieren und die Komplizenschaft des Kontexts

Williams intelligently exploits various media in the space of the exhibition to construct a series of visual, sonic, painterly
und installationsbedingte Kontinuitäten und Störungen. Die Mängel bestimmter Medien werden durch die Stärken angegangen
of others so that each medium achieves a collaborative or partauthorial role, and the ostensibly loose multi-media choreography of reconfigured urbanisms avoids both the lure and the trap of an easy and exhaustive interpretation. Williams’s role in the project is that of a director who rearranges his mode of urban collecting (of material) into an arrangement of potential experiential immersion for the visitors of his ‘city’ within the gallery. His sophisticated understanding of the media at his disposal allows the artist to drive home the significance of contextual conditions – and his experiential connectedness to these – in his practice. Through both situational and more focused walking, Williams makes a ‘deal’ with the contexts that he crosses and captures. He does not necessarily ‘belong’ to the people-produced ‘infrastructures’4 von den Orten seiner wandelnden Forschung, aber er ist eindeutig nicht naiv darüber, wie die Einfügung seines eigenen Körpers in diese meist begrenzten Räume - und seine Teilnahme daran - ihre fein abgestimmten und meist unsichtbaren Codes und Dynamiken verändert und sogar bedroht.

Williams 'Arbeit pendelte bis vor kurzem zwischen Zeichnen und Malen. Der Prozess in Richtung seines MA hat die Erweiterung seiner Markierungspraxis katalysiert und beschleunigt. Dies hat zu einer selbstreflexiven Entwicklung hin zu einer multimodalen Praxis geführt, deren Kern die Bedeutung des Kontexts als „Kollaborateur“ ist. Das für seine Honors-Abschlussshow Environments (2009) erstellte Werk stützte sich auf eine distanziertere Sicht auf die Stadt und zeichnete sich durch eine reduzierte Palette von Grau, Schwarz und Weiß aus. So ästhetisch verführerisch das frühere Werk auch sein mag, ich glaube, dass der immersive Ansatz, der seine derzeitige Praxis strukturiert, zu einem vielversprechenden Fortschritt geführt hat. Williams 'Übergang von den konventionellen Grenzen der Bildebene in früheren Arbeiten zu einer Umschreibung des Galerieraums spielt mit ruhiger Raffinesse auf Gordon Matta-Clarks gewalttätigere und physischere Versuche an, die in die Architektur verstrickte Politik zu stören Hülle und städtische Umgebung im gesellschaftspolitischen Kontext einer anderen Stadt - New York - in den 1970er Jahren.

Die Praxis der Praxis: Johannesburg Boogie-Woogie

Ich kann nicht anders, als mich hier an die denkwürdigen Werke von Moshekwa Langa, Collapsing Guides (2000–3), beim Johannesburg Leg of Africa Remix (2007) zu erinnern. Der kunsthistorische suggestive, spielerische und ironische Niederschlag modernistischer Referenzen in Williams und Langas Werken ist unbestreitbar. Jeder entwickelt jedoch eine eigene anspruchsvolle Sprache, die über stilistische Belange hinausgeht. Langas geografische Abflachung seiner Mind-Maps nutzt die Materialität des Residuums als Medium und bricht mit den Kanonen der Leinwand und ihren üblichen „Eigensinnen“. Das Ergebnis ist eine eindrucksvolle Kartographie imaginierter und gelebter Projektionen von Routen und Landschaften sowie Kombinationen aus beiden. Die Grenzüberschreitungen und Schnittpunkte kultureller Unterschiede, auf die Langas Arbeiten hinweisen, scheinen in Williams 'topografisch experimentellen und reflektierenden Manipulationen von Stadtteilen innerhalb des weißen Würfels physische Form anzunehmen. Die Linie der "Stadt als Komplize" hat eine lange Geschichte. So wie New York ausnahmslos zu einem Accessoire für Piet Mondrians künstlerisches Wachstum auf seiner eigenen Suche nach Klarheit des Ausdrucks wurde - beispielhaft für das Spätwerk Broadway Boogie-Woogie (1943) -, so haben Johannesburgs Multiplizitäten die Grenzwerte für Williams 'aufstrebende Praxis geliefert.

The artist’s carefully translated yet open-ended interpretations of contextual conditions are a convincing example of the value of multimodal research and the significance of the practice-led. It highlights the all too often (locally at least) harped-on futility of the comfortable perception that two neat halves (practice and research) make a satisfactorily definitive whole. In a counterfoil to this, the captured, collected and reconfigured environment which results from the emergent process of Williams’s Some Combinations, not surprisingly, adds up to significantly more than the sum of its parts.

1. Gilles Deleuze und Felix Guattaris multivalentes Verständnis der umliegenden Begriffe von "Körpern" bilden einen wichtigen Teil von Williams 'Forschung.
2. Auszug aus der schriftlichen Komponente der Dissertation des Künstlers.
3. Lindsay Bremner verwendet diesen Satz in ihrem Buch „Die Stadt ins Sein schreiben: Essays on Johannesburg 1998–2008 (2010)“.
4. Abdoumaliq Simone, Menschen als Infrastruktur: Sich überschneidende Fragmente in Johannesburg (2004) stellt die normalerweise enge Definition der Infrastruktur in Frage (als Sammlung physischer Systeme und Netzwerke, die der Stadt und ihren Nutzern dienen sollen).

Alexander Opper ist Architekt, Künstler, Schriftsteller und Pädagoge. Er leitet den Masterstudiengang Architektur an der Fakultät für Architektur der Universität Johannesburg.


Erstmals veröffentlicht in Art South Africa Volume 11: Issue 02