DIESE SEITE: Ana Mendieta, Ohne Titel (Gesichtshaartransplantation), 1972. 50 × 65 cm. Fotograf: Philippe De Gobert GESICHTSSEITE: Chiurai Kudzanai, Bundesstaat, 2011. Bronzeskulptur, 120 x 110 x 153 cm. Fotograf: Philippe De Gobert Alle Bilder mit freundlicher Genehmigung von Bozar, Belgien.

Inkarnationen Anrufungen

DIESE SEITE: Ana Mendieta, Ohne Titel (Gesichtshaartransplantation), 1972. 50 × 65 cm. Fotograf: Philippe De Gobert GESICHTSSEITE: Chiurai Kudzanai, Bundesstaat, 2011. Bronzeskulptur, 120 x 110 x 153 cm. Fotograf: Philippe De Gobert Alle Bilder mit freundlicher Genehmigung von Bozar, Belgien.RECHT: Ana Mendieta, Ohne Titel (Gesichtshaartransplantation)1972. 50 × 65 cm. Fotograf: Philippe De Gobert LINKS: Chiurai Kudzanai, Zustand der Nation, 2011. Bronzeskulptur, 120 x 110 x 153 cm. Fotograf: Philippe De Gobert Alle Bilder mit freundlicher Genehmigung von Bozar, Belgien.

Afrikanische Kunst spricht für sich

Die Fähigkeit zu sprechen und Worte zu bilden, indem wir unseren Atem in Töne verwandeln, unterscheidet uns von jeder anderen Spezies und macht uns menschlich (sowohl zum Guten als auch zum Schlechten). Diese Fähigkeit zu sprechen unterscheidet uns als Erwachsene von Kindern, und der Befehl derselben Fähigkeit verwandelt den Dichter von einer Person in einen Visionär und Seher. Ich stehe vor dir, von fähiger Zunge, ein Mann und ein Künstler, aber ich bin nicht irgendein Mann oder irgendein Künstler, weil ich ein afrikanischer Künstler bin. Wie so viele weiße Afrikaner waren meine Vorfahren Kriminelle, die die Niederlande Europas auf der Suche nach einem sauberen Schiefer verließen, einer zweiten Chance, Gutes zu tun, einer Gelegenheit, die Fehler der Geschichte nicht zu wiederholen. Meine Vorfahren scheiterten kläglich, als die Holländer nach Afrikaans feierten und die Buren ihre Stimmen benutzten, um Land in Besitz zu nehmen, das ihnen nicht gehörte, um ihre einheimischen Heerscharen zu unterwerfen und zum Schweigen zu bringen, damit sie die reiche Erde für ihr Gold, Öl, Silber vergewaltigen konnten. Uran, Chrom, Kupfer, Kohle und Platin und alles andere von Wert, bis Diamanten zu Blut wurden. Ich neige beschämt meinen blutigen weißen Kopf, schwer von der Last der Geschichte, beladen mit dem Entsetzen, das der Amboss war, auf den das weiße Privileg jahrhundertelang seine taube Diktatur hämmerte. Aber das macht mich nicht weniger zu einem Afrikaner und ich bin nicht meine Vorfahren.

"Die Forderung, diese Objekte an ihre rechtmäßigen Nationen zurückzugeben, betrifft nicht die Rückführung von Objekten, sondern das kulturelle Erbe und die anschließende Einheit, die diese mächtigen und alten Symbole für die Sicherung der Identität und Stabilität einer Nation verkörpern könnten."

Das Recht zu sprechen ist nicht dasselbe wie die Fähigkeit zu sprechen. Im Frühjahr 1968 gingen Tausende schwarzer Männer mit Protestplakaten auf die Straße von Memphis, auf denen „I AM A MAN“ stand - sie protestierten gegen die rassistische Angewohnheit, als „BOY“ bezeichnet zu werden, und forderten das Recht, für sich selbst und für sich selbst zu sprechen als Männer anerkannt werden. Dieses Recht zu sprechen, für sich selbst zu entscheiden, Ihre Unabhängigkeit zu erklären, indem Sie in IHREN eigenen Worten ausdrücken, wer SIE sind und woran SIE glauben, ist das grundlegendste aller Menschenrechte. Die Mechanismen der Sklaverei, des Kolonialismus, der Apartheid und sogar des heutigen Neokolonialismus waren jene Tyrannei des Schweigens, durch die Afrikaner und Farbige für und im Namen von gesprochen werden. Egal wie gut gemeint, die Bevormundung, zu entscheiden, wer sprechen und was sie sagen könnten, ist so abwertend wie jeder Bogen. Männer auf Jungen oder Frauen auf Mädchen zu reduzieren und alte Kulturen so zu behandeln, als wären sie Analphabeten, die gerettet werden müssen, sind nicht die Grundlage für Gleichheit, geschweige denn für Respekt. Afrika muss nur vor Vorurteilen und Verallgemeinerungen gerettet werden!

Die veröffentlichte Karte des afrikanischen Kontinents orientierte sich am Süden. Veröffentlicht in Della descittione dell'Africa et delle cose notabili che iui sono, 1660.Die veröffentlichte Karte des afrikanischen Kontinents orientierte sich am Süden. Veröffentlicht in Della descittione dell'Africa et delle cose notabili che iui sono, 1660.

Die dunkelste Ära der Kolonialgeschichte und die zynischste politische Zweckmäßigkeit fand 1884/5 in Berlin statt, als 13 europäische Nationen und die USA Linien über den afrikanischen Kontinent zogen und Grenzen zwischen sich bildeten, wobei jeder seinen Anspruch auf Ressourcen und Wirtschaft unter dem Dach der USA geltend machte Gestalt des geopolitischen Paternalismus. Kein einziges afrikanisches Königreich, keine Nation oder kein Staat war anwesend, um ihre Rechte oder ihr Erbe zu verteidigen, geschweige denn die Mineralrechte an ihren angestammten Ländern. In Berlin war keine einzige afrikanische Stimme zu hören, als Stifte das Territorium markierten, wie die Klinge eines Chirurgen durch zerbrechliche Haut in das Fleisch eines Lebewesens schneidet, nicht einmal betäubt. Etwas mehr als ein Jahrzehnt später fielen die Briten in das Königreich Benin (heutiges Nigeria) ein, mit der erklärten Absicht, die königlichen Schätze, Elfenbein, Bronzen und alten Kulturgüter des Königreichs zu plündern und zu stehlen, die heute wie ideologische Trophäen im British Museum hängen , Metropolitan Museum und andere öffentliche sowie private Sammlungen auf der ganzen Welt. Die Forderung, diese Objekte an ihre rechtmäßigen Nationen zurückzugeben, betrifft nicht die Rückführung von Objekten, sondern das kulturelle Erbe und die anschließende Einheit, die diese mächtigen und alten Symbole für die Sicherung der Identität und Stabilität einer Nation verkörpern könnten. Die Elfenbeinmasken der Königin Iyoba aus dem 16. Jahrhundert entsprechen den Kronjuwelen. Die Zweideutigkeit, dass sie „Welterbe“ sind und daher in das britische und das Metropolitan Museum gehören, besteht darin, einer afrikanischen Nation das Recht zu verweigern, selbst zu entscheiden was ihr Beitrag zum Welterbe sein könnte. Wie kann es ein Museum wagen, das vor Trophäen kolonialer Gier strotzt, sich die Freiheit zu nehmen, für die Nationen zu sprechen, die sie mit extremer Gewalt dezimiert haben? Zumindest sollten sie Miete zahlen und dieses Geld für den Bau der zukünftigen Museen verwenden, die die königlichen Paläste ersetzen können, die durch koloniale Sorgfalt zerstört wurden.

In den Worten von Joseph Conrad Herz der Dunkelheit„Sie waren Eroberer, und dafür willst du nur rohe Gewalt - nichts, womit du dich rühmen kannst, wenn du sie hast, denn deine Stärke ist nur ein Unfall, der sich aus der Schwäche anderer ergibt. Sie schnappten sich, was sie konnten, um das zu bekommen, was zu bekommen war. Es war nur ein Raubüberfall mit Gewalt, ein schwerer Mord in großem Ausmaß und Männer, die blindlings damit umgehen - wie es für diejenigen, die sich mit einer Dunkelheit befassen, sehr angemessen ist. “

Ich bin jedoch nicht hier, um Geschichtsunterricht zu geben, sondern um eine Richtungsänderung in der Art und Weise vorzuschlagen, wie wir die Frage der Geschichte angehen, deren Geschichte und was wir afrikanische Kunst nennen könnten. Die Wände der Ausstellung 'incarNations' wurden bis auf Tapeten, Spiegel und einige Videokunstwerke leer gelassen. Die Tapete besteht aus dem Wort "GLAUBEN", das in drei Zeilen unterteilt ist, sodass das Wort "LÜGE" Ihre periphere Sicht und Ihren Glauben neckt und verspottet. Die Wände wurden absichtlich leer gelassen, damit Sie überlegen können, wie diese Wände entstanden sind. Das Zentrum für bildende Kunst, in dem die "Inkarnationen" stattfinden, wurde von Victor Horta zwischen 1919 und 1928 auf dem Höhepunkt der Kolonialzeit entworfen und gebaut. Der wirtschaftliche Reichtum der Kolonie floss durch die Straßen von Brüssel und fand direkt oder indirekt eine symbolische Verkörperung im Palast der schönen Künste. Es ist unmöglich, die Größe, Eleganz, den Ehrgeiz und die Proportionen zu betrachten, ohne den Kontext zu berücksichtigen, in dem sich Belgien ein solches Gebäude leisten könnte. Überlegen Sie sich beim Betrachten der Maske im Spiegel, wie Ihr Blick durch die Lerngewohnheiten beeinflusst werden kann, und schauen Sie von der anderen Seite der Maske auf sich selbst zurück.

Die unbestreitbare Tatsache bleibt, dass Afrika nie entdeckt wurde, weil es immer da war, immer präsent, nur auf der anderen Seite des Mittelmeers und viel älter als die alte Welt. Bereits Mitte des 16. Jahrhunderts präsentierte der Berberkartograf Leo Africanus eine relativ genaue Karte des nach Süden ausgerichteten Kontinents. Diese Ausrichtung ist wichtig, um unsere Zungen dazu zu bringen, mit gebührendem Respekt für den entsprechenden Dialekt zu sprechen. Die Projektion des Südens war weniger ein Fehler als vielmehr ein Zeugnis der menschlichen Verfassung, mit der die Gewohnheit bestand, ein deutlich vergrößertes Europa an die Spitze der Welt zu stellen, um eine ideologische Tendenz zu verkörpern. Diese Angewohnheit verkörperte nicht nur ein eurozentrisches Vorurteil, das vollständig in die Maskerade des nackten Kaisers gekleidet war, den wir als gesunden Menschenverstand oder normal bezeichnen, sondern darüber hinaus auch die natürliche Anziehungskraft der Schwerkraft, die darauf hindeuten könnte, dass der magnetische Norden logischerweise am unteren Rand der Karte platziert wird . Betrachten Sie die Welt jetzt aus einer anderen Perspektive, aus afrikanischer Sicht, und stellen Sie Ihre Gewohnheiten in Zweifel und Ihre Wahrnehmungen auf den Kopf.

Installationsaufnahme von 'incarNations'. Fotograf: Philippe De Gobert LINKS: Zanele Muholi, Sibusiso, Cagliari, Sardinien, Italien, 2015, 69,5 x 94 cm. MITTEL: Punu / Lumbu Mukuyi Maske, Gabun, Holz, Pigmente, H. 35cm. RECHTS: Aida Muluneh, Serie 99, 2014. 90,5 x 90,5 cm.Installationsaufnahme von 'incarNations'. Fotograf: Philippe De Gobert LINKS: Zanele Muholi, Sibusiso, Cagliari, Sardinien, Italien, 2015, 69,5 x 94 cm. MITTE: Punu / Lumbu Mukuyi Maske, Gabun, Holz, Pigmente, H. 35cm. RECHT: Aida Muluneh, 99er, 2014. 90,5 x 90,5 cm.

Ich bin ein Widerspruch und ein Rätsel und kann nicht mehr für einen Kontinent sprechen, als ich akzeptieren kann, dass jemand für mich spricht. Ich spreche für mich selbst, von meinen Wurzeln als Freiheitskämpfer an der Front des Kampfes gegen die Apartheid, als Künstler mit einer Identität, die in die rohe Erfahrung des Lebens eingeflossen ist. Meine Kunst ist, wie so viele meiner afrikanischen Mitbürger, auf den Kampf geschmiedet worden, zu sprechen und gehört zu werden. Dass das grundlegendste Menschenrecht vielen Europäern, die vergessen haben, dass ihre Freiheit, mit Gleichheit, Brüderlichkeit und Freiheit zu sprechen, mit Federkielen geschrieben wurde, die in den Blutflecken der Revolution getränkt sind, auf taube Ohren stoßen könnte.

Im Jahr 1948, im selben Jahr, in dem die Apartheid gesetzlich geregelt wurde, schrieb Jean-Paul Sartre die Einführung zu Schwarzer Orpheus, die Gedichtsammlung von Léopold Sédar Senghor, die die Negritude-Bewegung ins Leben gerufen hat. Sartre fragte: „Was würden Sie erwarten, wenn die Schnauze, die die Stimmen der schwarzen Männer zum Schweigen gebracht hat, entfernt wird? Dass sie dein Lob donnern? "

Nach Jahrhunderten der Sklaverei, des Kolonialismus, des Post- und Neokolonialismus findet der afrikanische Kontinent jetzt seine Stimme zurück, aber es ist nicht das, was Sie sich vorstellen möchten. Es ist noch nicht lange her, dass ziviler Ungehorsam in den Kolonien mit der Bestrafung von abtrennenden Gliedmaßen geahndet wurde. Zynischer, aber nicht weniger gewalttätig, wurden afrikanische Lippen durch die erzwungene Praxis europäischer Gesetze, Ordnungen, Traditionen, Werte, Ethik und Philosophien genäht, die durch Sprachen geleitet wurden, die eurozentrisch waren, aber Wörter können vermittelt und die Geschichten geschrieben werden im Blut kann umgeschrieben werden, genauso wie die Gewohnheit der Vorurteile verlernt werden kann.

'incarNations' ist eine Ausstellung, die von einem afrikanischen Künstler im Dialog mit einem afrikanischen Sammler und Förderer aus afro-zentrischer Sicht kuratiert wurde. Es ist weder enzyklopädisch noch repräsentativ für einen Kontinent, denn wir werden diesen Fehler nicht allzu oft wiederholen, wenn wir behaupten, für 54 Länder, mehr als 2000 lebende Sprachen, unzählige verschiedene Identitäten und miteinander verflochtene Kulturgeschichten zu sprechen, ein Kontinent, der sich über die Zeit ausbreitet vom Ursprung der Art bis in die Gegenwart. Die Ausstellung beginnt als Freundschaft zwischen Sindika Dokolo und mir, einer Künstlerin und Sammlerin, eine spirituelle Erfahrung von Kunst, die in der Gemeinschaft verwurzelt ist. Viele der Künstler in der Ausstellung und in der Sammlung sind auch Freunde, weil wir unsere Menschlichkeit und Gemeinschaft durch den Glauben an die Kunst gefunden haben. Die Sammlung ist ein Vorbild, dem andere afrikanische und afrozentrische Sammler folgen könnten, weil sie nicht nur in der Geschichte der klassischen afrikanischen Kunst verwurzelt ist, sondern auch respektiert, dass sich Traditionen ändern, wachsen, weiterentwickeln und verändern. Um das Igbo-Sprichwort zu zitieren, das Chinua Achebe so gern hatte: „Die Welt ist eine tanzende Maskerade. Wenn du es verstehen willst, kannst du nicht an einem Ort stehen bleiben. “

Identität ist kein einfaches Verständnis oder eine Checkliste für einen afrikanischen Künstler, sondern eine Haut, die so oft geschält, zerrissen, enthäutet und vom lebenswichtigen Fleisch abgekratzt wurde, dass die Wunden möglicherweise nie heilen. Unser kulturelles Erbe ist in Museen auf der ganzen Welt hinter Glas eingesperrt, und unsere Geschichte wurde aus der Sicht der Kolonisatoren erzählt, die sich nie die Mühe gemacht haben, auf die Stimmen zu hören, die sie nicht hören wollten.

Warum bestehen die Europäer darauf, klassische von zeitgenössischer afrikanischer Kunst mit Titeln wie traditionell, Kunstpremiere, Stammeskunst oder, wie im Fall der zweiten Ausstellung im Bozar 1930, „Art Negré“ zu trennen? Warum betrachten die Europäer Picasso, Matisse, Malewitsch, Braque, Leger, Modigliani (usw.) als Erben und Verwalter der Sprache der Abstraktion, die sie aus einer Maske oder Figur von Kota, Dan, Pende, Fang und Lega gelernt haben? Die zeitgenössische europäische Erfahrung wird durch ihren Luxus artikuliert und ausgedrückt. Die revolutionären Grundlagen, auf denen dieser Luxus aufgebaut war, sind längst vergessen und Demokratien wurden alt und verrostet, so dass das Wählen eher zu einer Unannehmlichkeit als zu einer Konsequenz geworden ist. Unter diesem Gesichtspunkt ist es sinnvoll, dass das europäische Auge die Linien, Formen, Formen, Patina und die europäische Herkunft klassischer afrikanischer Kunstwerke lobt und deren Geist auf eine ästhetische Form reduziert, nach der der sogenannte Kenner dann fragt Was hat klassische afrikanische Kunst mit zeitgenössischer Kunst gemeinsam? Von der anderen Seite der Maske, aus einer Erfahrung aus erster Hand, in der Identität immer noch ein Kampf ist und das Recht zu sprechen immer noch nicht in das Recht übersetzt wurde, gehört zu werden. Afrikanische Künstler, sowohl städtische als auch ländliche, kontinentale und diasporische, digitale und Maskerade-Künstler, kreieren ihre Kunst aus dem Geist, der zum Hören aufruft. Diese Geister könnten so real sein wie die Dämonen und Wächter, die in einem verkörpert sind nkisi oder die politischen Proteste der Black Panther-Bewegung. Repräsentation ist für einen afrikanischen Künstler kein wirtschaftliches Privileg, ebenso wenig wie Kunst ein Hobby sein kann, denn Repräsentation ist der Zeuge des Kampfes, Geister zu verkörpern, die mächtiger sind als Erfahrung. Picasso war einzigartig in seinem Avantgarde-Kreis, als er Andre Malraux erklärte, dass afrikanische Kunst ein Exorzismus sei und dass dies ihm die Schlüssel zu dem Verständnis gebe, mit dem er seine Wahrnehmungen zum Malen freischalten könne Die Damen von Avignon.

Bitte fordern Sie mich nicht auf, zu begründen, wie oder warum wir Afrikaner sind, und fragen Sie mich auch nicht, was afrikanische Kunst anders macht. Ich werde Ihnen die gleiche Höflichkeit zurückzahlen und Sie nicht bitten, die in Ihrer Frage enthaltenen Vorurteile zu rechtfertigen. Lassen Sie mich einfach sagen, was afrikanische Kunst so mächtig macht, ist, dass wenn Sie ein afrikanisches Kunstwerk betrachten, es direkt auf Sie zurückblickt - weil es lebendig ist, mit Geist. Die afrikanische Kunst ist ein Zeuge ihrer Zeit und ihres Ortes, unabhängig davon, wo der Künstler lebt, welche Hautfarbe er hat oder welche Art von Glauben er hat.

Abschließend möchte ich einige Zeilen aus einem Gedicht aus dem Jahr 1919 lesen, in dem Horta mit dem Bau dieses Gebäudes begann. Das Gedicht „The Second Coming“ des irischen Dichters William Butler Yeats ist nicht nur deshalb angebracht, weil Yeats glaubte, mit dem Geist desselben Leo Africanus in Kontakt zu stehen, sondern weil es auch den Titel des klassischen postkolonialen Romans inspirierte Dinge fallen auseinander von Chinua Achebe.

Drehen und Drehen im sich erweiternden Kreisel

Der Falke kann den Falkner nicht hören;

Dinge fallen auseinander; das Zentrum kann nicht halten;

Bloße Anarchie ist auf der Welt gelöst,

Die blutverdunkelte Flut ist überall los

Die Zeremonie der Unschuld ist ertrunken;

Den Besten fehlt jede Überzeugung, den Schlimmsten

Sind voller leidenschaftlicher Intensität.

Tatsächlich, "Dinge fallen auseinander - das Zentrum kann nicht halten"

Und nach den Worten von Mama Africa, Miriam Makeba (ebenfalls Teil dieser Ausstellung)

Aluta Continua (weil unser Kampf noch lange nicht vorbei ist) !!

Yinka Shonibare CBE (RA), Wie man zwei Köpfe gleichzeitig in die Luft jagt, 2006. Installation, 2 Mannequins, Baumwolltextil mit holländischem Wachsdruck, Lederreitstiefel, Sockel, 175 x 245 x 122 cm. © Yinka Shonibare, mit freundlicher Genehmigung von Stephen Friedman Fine ArtYinka Shonibare CBE (RA), Wie man zwei Köpfe gleichzeitig in die Luft jagt, 2006. Installation, 2 Mannequins, niederländisches Baumwolltextil mit Wachsdruck, Lederreitstiefel, Sockel, 175 x 245 x 122 cm. © Yinka Shonibare, mit freundlicher Genehmigung von Stephen Friedman Fine Art

Brendon Bell-Roberts: Wie hat Ihre Rolle als Kurator und praktizierender Künstler die kuratorische Erzählung geprägt?

Kendell Geers: Die Beziehung zwischen Künstler und Kurator ist komplex, weil sie eine Machtbeziehung verkörpert, in der der Künstler nicht für sich selbst sprechen darf. Der Vertrag für meine Retrospektive bei Iziko zum Beispiel sah buchstäblich vor, dass „der Künstler nur auf der Basis von Wissensbedürfnissen beteiligt sein wird“. Der Kurator und Museumsdirektor beanspruchte das illegitime Recht, im Namen des Künstlers zu sprechen, genauso wie die Kolonialisten das Land beanspruchten, das ihnen nicht gehörte. Das Recht, für sich selbst zu sprechen, ist das grundlegendste der Menschenrechte, aber das Recht, gehört zu werden, ist etwas, für das wir kämpfen müssen. Die Ausstellung 'incarNations' fordert diese Art von Machtverhältnissen heraus, indem sie dem afrikanischen Künstler den Raum gibt, zu sprechen und gehört zu werden, und meine Rolle darin ist nur ein weiterer afrikanischer Künstler. Ich fühle mich eher wie eine Ehefrau als wie eine Kuratorin, weil die in den Kunstwerken verkörperten Stimmen nicht viel mehr als Respekt brauchen, um ihre Lieder zu singen und zu schreien und zu protestieren.

Wie beginnt man, eine Ausstellung zu kuratieren, die 54 Länder, Tausende lebendiger Sprachen und Dialekte, Traditionen und ebenso viele Kontraste und Vielfältigkeiten repräsentiert?

Ich habe keine Ausstellung kuratiert, die „54 Länder, Tausende lebender Sprachen und Dialekte, Traditionen und ebenso viele Kontraste und Vielfältigkeiten repräsentiert“! Von Anfang an mache ich meine Einwände gegen eine solche Behauptung deutlich und füge hinzu, dass Afrika ein Kontinent und kein Land ist. Trotzdem verwende ich in meinem Diskurs die Begriffe „Afrika“ und „Afrikanische Kunst“, um darauf hinzuweisen, dass die Spielfelder nicht gleichmäßig sind. Ich bezeichne mich als afrikanischen Künstler aus Protest, um die Tatsache hervorzuheben, dass die Künste eines Kontinents immer noch in abwertenden Begriffen bezeichnet werden. Um meine Eröffnungsrede zu zitieren: "Afrika muss nur vor Vorurteilen und Verallgemeinerungen gerettet werden!"

In Ihrer Ausstellungskommunikation wird speziell der senegalesische Philosoph Souleymane Bachir Diagne zitiert, der betont: „Ethnografische Museen sind eine Negation der Kunst, weil sie verhindern, dass die ausgestellten Objekte uns wirklich ansehen. Da die Ethnographie an ihren kolonialen Ursprüngen als Wissenschaft des radikal Anderen konstituiert ist, liegt es in ihrer Natur, Fremdheit, Andersartigkeit, Getrenntheit zu erfinden. “ Wie balancieren Sie die Präsentation dieser Stücke in einer europäischen Institution angesichts des Standpunkts von Souleymane Bachir Diagne?

Die Ausstellung ist keine Illustration des Buches von Souleymane Bachir Diagne. Die Herausforderung von 'incarNations' bestand darin, klassische und zeitgenössische afrikanische Kunst ohne Kompromisse zusammen zu präsentieren. Ausstellungen, die in der Vergangenheit versucht haben, dieselbe Verbindung herzustellen, haben dies häufig unter ästhetischen Gesichtspunkten getan und dabei die Linien, Konturen und formalen Eigenschaften einer Maske einem zeitgenössischen Werk ähnlicher Eigenschaften gegenübergestellt. Dies ist die klassische Pende-Maske / Les Demoiselles d'Avignon Klischee, der sich erneut auf die gleiche abwertende Problematik stürzt, im Namen der Pende-Maske zu sprechen, indem er sie aus Picassos Sicht betrachtet. Ich interessiere mich viel mehr für die Frage nach Geist und Verkörperung, in der klassische und zeitgenössische afrikanische Kunstwerke durch ihre spirituellen Verbindungen aus animistischer Sicht Harmonie finden. Bei all den Vergleichen zwischen Picasso und der Pende-Maske habe ich zum Beispiel noch nie jemanden darüber sprechen sehen, dass die Mbangu-Maske den Kampf zwischen Leben und Tod durch Krankheit verkörperte. Das halb schwarze, halb weiße Gesicht, das vor Schmerz und Krankheit verzerrt ist, könnte als der Kampf zwischen der Krankheit verstanden werden, komplexe afrikanische Philosophien auf die Binärdateien der europäischen Ästhetik zu reduzieren.

"Es gibt keine Kunstwerke an den Wänden des Museums, weil ich das Museum selbst ausstelle und die Frage stelle, woher das Geld für den Bau des Museums im Jahr 1928 stammt."

Hank Willis Thomas, Crossroads, 2012. Digitaler C-Print und Plexi mit Lumisty-Film, 79 x 98 x 10,5 cm. © Hank Willis ThomasHank Willis Thomas, Kreuzung, 2012. Digitaler C-Print und Plexi mit Lumisty-Film, 79 x 98 x 10,5 cm. © Hank Willis Thomas.
Luba Kopfstütze, Demokratische Republik Kongo. © Paso Doble - Atelier Philippe de FormanoirLuba Kopfstütze, Demokratische Republik Kongo. © Paso Doble - Atelier Philippe de Formanoir

Im Rahmen der Ausstellung 'incarNations' wird die Chokwe-Maske ausgestellt, die zum Dundo-Regionalmuseum in Angola gehört und während des Bürgerkriegs (1975-2002) vermisst wurde. Welche Bedeutung hat die Aufnahme dieses Stücks in die Ausstellung und diese Beziehung zur Sindika Dokolo-Sammlung?

Es sind ZWEI Kunstwerke ausgestellt, die nach der Ausstellung an das Dundo Museum zurückgegeben werden. Insgesamt sind es bis heute 15 Werke. Es ist heute unmöglich, eine Ausstellung zu präsentieren, die klassische afrikanische Kunstwerke enthält, ohne zu berücksichtigen, wie diese Werke den Menschen entnommen wurden, die sie hergestellt haben. Sindika Dokolo ist heute die einzige Person oder Institution, die sich meines Wissens proaktiv mit dieser Frage der Rückführung befasst. Es gibt viele Regierungen, Akademiker, Philosophen, Lobbygruppen und Museen, die über das Thema sprechen, aber Dokolo hat sich der Herausforderung gestellt, etwas dagegen zu unternehmen. Die Installation des Dundo-Museums muss im Kontext des Afro-Schreins in der gegenüberliegenden Ecke der Ausstellung gelesen werden, in der eine Damian Hirst-Bronzekopie eines gestohlenen Ife-Kopfes von 7 der mächtigsten Masken umgeben ist und ein Platz für sie übrig bleibt der Betrachter, um an der Diskussion teilzunehmen. Der Hirst ist der einzige, der nicht auf einem Spiegel steht, weil er tot ist. Der Hirst ist nicht verkörpert, nicht geistig aufgeladen, nicht lebendig. Die Installation fragt den Betrachter sehr direkt, wer das Recht hat, über afrikanische Kunst zu sprechen, wer das Recht hat zu vertreten und zu entscheiden, was in die Geschichte geschrieben wird.

Welche Rolle sehen Sie bei Inkarnationen, wenn es darum geht, eine neue Erzählung über die zeitgenössische afrikanische Kultur und das zeitgenössische afrikanische Erbe zu schreiben?

Die Ausstellung ist weder enzyklopädisch noch erhebt sie große Ansprüche. Es verkörpert einige sehr schwierige Fragen mit sehr starken Widersprüchen und hinterfragt die alten Gewohnheiten, wie wir Ausstellungen machen. Es gibt keine Kunstwerke an den Wänden des Museums, weil ich das Museum selbst ausstelle und die Frage stelle, woher das Geld für den Bau des Museums im Jahr 1928 stammt. Auf diese Weise verwandle ich das Museum in ein afrikanisches Kunstwerk, denn ohne den Kongo gäbe es kein Museum. Afrika war immer da, auf der anderen Seite des Mittelmeers, immer im Dialog mit Europa. Form, Kontext und Inhalt sind alle implizit in der Herausforderung enthalten, das Lesen afrikanischer Kunst zu dekolonisieren. 'incarNations' ist eine Einladung, die Diskussion aus afrozentrischer Sicht aufzunehmen.

Auf dem afrikanischen Kontinent wurden nie zahlreiche groß angelegte Ausstellungen und Ausstellungen vom Typ "Umfrage" gezeigt, und auch "Inkarnationen" werden dem europäischen Publikum präsentiert. Haben Sie die Absicht, die Ausstellung einem afrikanischen Publikum zugänglich zu machen?

Die Ausstellung wird mit Sicherheit in Afrika gezeigt, und ich würde gerne von allen Museen hören, die daran interessiert sind, "Inkarnationen" zu veranstalten.

Die von Kendell Geers und Sindika Dokoloa kuratierten "Inkarnationen" betrachten afrikanische Kunst als lebendige philosophische Praxis. Die Werke stammen aus Sindika Dokolos umfangreicher Sammlung afrikanischer Kunst. Die Ausstellung ist bis zum 6. Oktober 2019 im BOZAR / Zentrum für Bildende Kunst in Brüssel, Belgien, zu sehen.

Pende Giwoyo Maske, Demokratische Republik Kongo. Holz, Pflanzenfasern, Pigment, H. 60cm. © Sindika Dokolo Stiftung