Eine Notiz von den Seitenlinien

Betrachtung der Autoethnographie als theoretischen Anwendungsbereich in Bezug auf „traditionelle Kunst“

Beim Betreten des Zentrums für Bildende Kunst (CVA) der Universität Kwa-Zulu Natal in Pietermaritzburg ist eine großzügige Sammlung traditioneller Zulu-Keramik zu sehen. Diese Kunstwerke wurden von Juliet Armstrong und Ian Calder während der Beschäftigung und Erforschung der im ländlichen Kwa-Zulu Natal hergestellten Keramik gesammelt, kuratiert und ausgestellt.  Juliet Armstrong und Ian Calder waren Professoren und Forscher, die am CVA Keramik, Zeichnung und Kunstgeschichte unterrichteten. Gemeinsam inspirierten sie die Universität, ihre Kollegen und Studenten, die lokale Töpferei mit neuer Sorgfalt zu untersuchen, anstatt populäre Lesungen, die unser Verständnis der Töpferei und des Lebens in ländlichen Gemeinden charakterisieren.

 

Zentrum für Bildende Kunst, Keramikstudios. Pietermaritzburg.Zentrum für Bildende Kunst, Keramikstudios. Pietermaritzburg.

 

In Anbetracht dessen, was derzeit von etablierten und aufstrebenden Keramikern produziert wird, erscheinen die Werke als etwas Nostalgisches; eine vertraute Stimme aus einer fernen vergangenen Sehnsucht, Einblicke in die Gegenwart zu teilen. Die Sammlung erinnert an Positionen und Werte, die Matsemela Manaka einst der „Traditionellen Kunst“ zugewiesen hatte. Für Manaka ist dies der Höhepunkt kultureller Praktiken, die „in Form von Objekten mit funktionalen und ästhetischen Werten übertragen werden. Mit anderen Worten, der Wert der Arbeit liegt nicht im künstlerischen Repertoire des Einzelnen, sondern im kulturellen Kontext, in dem die Arbeit geschaffen wird.

Während sich Gesellschaften weiterentwickeln und anschließend erkennen, dass die Kultur ihre endgültige Form nicht erreicht hat, beginnen wir, neue Positionen und Werte für die Arbeit zu erbitten. Eine genauere Lektüre der Arbeit zeigt Erzählungen und Lebenserfahrungen, die am besten als Beispiele für visuelle Autoethnographien beschrieben werden können.

Autoethnographie bedeutet nicht, dass die Töpfer Ethnographen oder Sozialwissenschaftler sind. Ihre Werke werden weder als Forschung produziert, noch verlangen sie, als Beweis für Überzeugungen und Wissen gelesen zu werden, die eine bestimmte Lebensweise charakterisieren. Wir beschreiben sie als Auto-Ethnographien, weil wir befürchten, dass etwas ausgeschlossen wird, wenn nur eine Oberflächenlesung hinsichtlich seiner Produktionsmethode oder formalen Ästhetik durchgeführt wird. Bei solchen Lesungen wurden diese und ähnliche Objekte später in die Seitenlinien der Kunstdiskurse verbannt. Tatsächlich können wir weiter argumentieren, dass sich die „traditionelle Kunst“ in einer ähnlichen Situation befindet, wenn marginalisierte Menschen in einen ethnografischen Raum eintreten, der durch die westliche Vorstellungskraft definiert wurde. James Clifford beschreibt diese Situation als desorientierend, indem er schreibt:

[Beim] Eintritt in die moderne Welt „verschwinden ihre unterschiedlichen Geschichten schnell. In einem Schicksal, das vom kapitalistischen Westen und von unterschiedlich fortgeschrittenen Sozialismen dominiert wird, erfinden diese plötzlich „rückständigen“ Menschen keine lokalen Zukünfte mehr. Was an ihnen anders ist, bleibt an traditionelle Vergangenheit gebunden, ererbte Strukturen, die dem Neuen entweder widerstehen oder ihm nachgeben, es aber nicht hervorbringen können. “

 

Dazu gehören Ausgrenzungsthemen aufgrund von Nichtanerkennung. Die Rolle der Frauen und insbesondere der schwarzen Frauen bleibt unzulänglich, wenn man Geschichtsbücher liest, Archive durchblättert oder Lehrmaterialien verwendet.

 

Dies deutet darauf hin, dass die Ränder zu ihrer Domäne geworden sind und das, was wir als Welt der Kunst verstanden haben: Die Institutionen, die an der Spitze der Kunstdiskurse stehen, sind zu Zentren geworden, in denen Ideen gebildet und umstritten werden. Wir nennen sie Auto-Ethnographien, weil wir der Meinung sind, dass die Geschichte etwas Wichtiges ausgelassen hat. Geschichten, die es wert sind, über ihr Leben und ihre Arbeit erzählt zu werden. In diesem Zusammenhang ist die Autoethnographie nicht länger eine Forschungsmethode, sondern eine theoretische Linse, in der wir kritisch darüber nachdenken können, was uns hierher gebracht hat, und Streitfragen extrahieren können, die angesichts der soziokulturellen Komplexität Südafrikas erwähnenswert sind.

Dazu gehören Ausgrenzungsthemen aufgrund von Nichtanerkennung. Die Rolle der Frauen und insbesondere der schwarzen Frauen bleibt unzulänglich, wenn man Geschichtsbücher liest, Archive durchblättert oder Lehrmaterialien verwendet. Diese Abwesenheit, diese Nichtanerkennung schwarzer Frauen als Wissensproduzenten, ist bemerkenswert, da diese zu wegweisenden Texten geworden sind, in denen man beginnt, ihren Beitrag zur südafrikanischen Kunstgemeinschaft und darüber hinaus zu engagieren, zu genießen, zu diskutieren oder zu historisieren. Solche Auslassungen haben sich als problematisch erwiesen, da sie später zu einer Oberflächenlesung ihrer Werte, Handlungen, Bräuche oder Identitäten geführt haben. Um auf Leone Pihamas Beobachtungen zur Repräsentation der Maori in ihrer Rezension des Films "Das Klavier" zu verweisen, befinden sich Frauen in einer Position, in der sie:

„Kämpfe darum, eine Stimme zu gewinnen, kämpfe darum, von den Rändern gehört zu werden, [ihre] Geschichten zu hören, Beschreibungen von [sich] validieren zu lassen, Zugang zu der Domäne zu haben, in der [sie] jene Bilder kontrollieren und definieren können, die werden als Reflexionen [ihrer] Realitäten hochgehalten “.

Das Konzept der Repräsentation ist sensibel, weil es einen Eindruck davon vermittelt, wie der allgemeine Konsens ist. Anders ausgedrückt, die Repräsentation hat oft einen Eindruck von der Wahrheit vermittelt, und die Menschen ziehen Schlussfolgerungen aus dem, was sie für wahr halten.

 

Clive Sithole, Ohne Titel, 2008. Irdene Keramik, 43 cm x 28 cm.Clive Sithole, Ohne Titel, 2008. Irdene Keramik, 43 cm x 28 cm.

 

Wie viele von uns sehe ich oft fern oder lese Romane, in denen ich mit einigen dieser Wahrheiten konfrontiert werde. einheitliche Darstellungen von schwarzen Frauen, die als Dienstmädchen oder Helfer arbeiten. In der Tat verschwinden ihre Unterscheidungsmerkmale - unter anderem ihre Geschichte, ihre schuldigen Freuden und Bestrebungen - schnell und werden durch eine triviale Darstellung ihres Lebens ersetzt. Inzwischen sind viele von uns an das Bild der 'Mammy' gewöhnt; die schwarze Mutterfigur, die in weißen Häusern arbeitet. Sie wird oft als rücksichtsvoller charakterisiert, und ich wage es zu sagen, liebevoller für das Wohlergehen ihres Arbeitgebers gegenüber ihr und ihrer Familie. Sie betritt die Szene in Uniform, wird als mütterlich charakterisiert, für ihre gelegentlichen Einsichten bewundert und für ihre religiösen Andachten geschätzt. Hali Nneka Ngobili bemerkt: „Obwohl die Mutter sehr beliebt ist und eine beträchtliche Autorität bei ihrer weißen Familie hat, kennt sie ihren Platz als Dienerin immer noch.“ Das ist die Realität ihres Charakters und ihrer Beziehungen zu ihrem Arbeitgeber.

Wenn man sich mit einheitlichen Darstellungen und Themen der Marginalisierung befasst, sollte man natürlich sowohl vorsichtig mit Vorsicht umgehen als auch neugierig genug sein, um mehr zu erfahren. Unser Handeln sollte von der Prämisse getrieben sein, dass es nicht zulässig ist, dass die Autoren der Geschichte, die Macher der Kultur und wir, Studenten ihrer Arbeit, dies als Versehen für sie betrachten, weil es darin besteht, dies als Versehen abzulehnen Unsere Kuriositäten liefern, wenn überhaupt, nur sehr wenige wahrscheinliche Lösungen.  Auto-Ethnographien ermöglichen es den Frauen, über personalisierte Berichte in das Gespräch einzutreten, die direkt oder indirekt einheitliche Darstellungen, abgeflachte Versionen der Geschichten, ihre kuratorische Nichtexistenz und das Auslassen von Unterrichtsmaterialien wiedergutmachen. Personalisierte Berichte ermöglichen es uns, die Umstände, unter denen die Werke entstanden sind, und die Definition der Realität durch die Töpfer im Alltag besser zu verstehen.

 

„Diese einheitlichen Darstellungen, die Abflachung ihrer Geschichte und ihre Auslassung aus den Geschichtsbüchern sind nicht ausschließlich in unserem Fachgebiet. Man muss sich nur umschauen, um die Auswirkungen der Marginalisierung zu sehen. “

 

Unsere Neugierde sollte von der Überzeugung getrieben werden, dass es keine Grundlage gibt, auf der der kreative Impuls und die intellektuelle Begeisterung dieser Töpfer von den Kunstwerken, wie wir sie heute genießen, ausgeschlossen werden können, außer der Annahme, dass die Macher von Kulturen auch an die Kunst gebunden sind Methoden, Theorien und Annahmen, die das Kunstmachen stillschweigend regeln. Damit schlage ich vor, dass unsere Historiker, Verleger, Galeristen, Kritiker, Kuratoren, Lehrer, Künstler, Studenten, Sammler und Bewunderer entweder in einem Diskurs gefangen sind, über den sie keine Kontrolle haben, oder zögern, Veränderungen in der Kunstwelt umzusetzen. Und bis wir dies verstehen, bis wir uns dazu verpflichten, diese Diskrepanzen zu untersuchen, bezweifle ich, dass wir jemals von ihnen befreit werden.

Mir wurde gesagt, dass die Keramik in den Studios ausgestellt wird, um die Studenten zu inspirieren und gleichzeitig die wachsende Sammlung der Abteilungen zu präsentieren. Es kann sehr wenig gesagt werden, um diese Behauptung zu bestreiten, aber ich habe auch das Gefühl, dass dies etwas mehr ist. Dass die Keramik hier ist, weil es wenig Spielraum gibt, diese und ähnliche Arbeiten in führenden Kunstgalerien zu präsentieren oder als Beiträge für die meisten unserer nationalen Kunstwettbewerbe einzureichen. Es scheint, als ob die Keramik hier ist, weil sie in diesen Ateliers, an der Peripherie des Kunstgeschehens und in den Archiven der zeitgenössischen Kultur vorübergehend ein Zuhause gefunden hat.

 

PJ Anderson, Ohne Titel, 2013. Irdene Keramik, 39 x 21 cm.PJ Anderson, Ohne Titel, 2013. Irdene Keramik, 39 x 21 cm.

 

Obwohl man nicht absichtlich an den Seiten arbeiten möchte, sollte man die kreativen Impulse, die weiterhin in die Zentren fließen, nicht abwerten. Und an einer Universität, die versucht, das Sprechen und Lehren von IsiZulu bald zu einem akademischen Status zu machen, in einer Abteilung, die stolz darauf ist, zu den wenigen zu gehören, die Keramik als tertiäre Qualifikation anbieten, und der Überzeugung, dass es wieder genügend geben wird Die Keramik könnte im breiteren Bereich der südafrikanischen Kunst erneut besucht, gelehrt und geschätzt werden. Es scheint, als hätte die Keramik kein besseres Zuhause finden können.

Jeden Morgen gehe ich in die Studios, schaue mir die Kunstwerke an und interagiere dann mit Studenten und Doktoranden. Gelegentlich bin ich Teil ihrer kritischen Sitzungen und bin von den Aussichten begeistert. Ich denke an das, woran sie arbeiten, und bin gespannt, warum die meisten unserer Kunstgalerien immer noch keine Keramiker in ihrem Portfolio haben. Meine Aufregung wird besorgniserregend, als ich die Aufgabe vor dem CVA erkenne, den Wert von Keramik sowohl für die Kunstindustrie als auch für die Interessengruppen der Universität erfolgreich zu verhandeln.

Obwohl dies eine Aufgabe ist, scheint es, dass die Abteilung sich in den letzten Residenzen und Kunstaustauschprogrammen wohlfühlen kann. Einige von ihnen haben lokale und internationale Keramiker wie Clive Sithole, Ian Garret und Hwan Cheon gesehen, die sich mit der Sammlung beschäftigen, um Werke zu schaffen, die nicht nur davon inspiriert sind, sondern auch Dialoge zwischen Zulu-Keramik und ihren Bewunderern anstreben. Natürlich sind solche Eingeweihten keine Neuheit. John Legends Der Himmel weiß es nur, Der Carter Apeshit, Laduma Ngxokolo AmaXhosa Strickwaren, Sam Nhlengethwa Einige letzte Ehrungen, Thembinkosi Goniwe Dialoge mit Meistern und Magdalene Odundos Keramik sind nur einige Beispiele, die kürzlich ähnliche Interessen in ihren jeweiligen Kunstdisziplinen geteilt haben. Der Austausch dieser Art ist anregend, wenn man sich Museen und öffentlichen Galeriesammlungen gegenübersieht, die diese und zuordenbare Handwerkspraktiken auf ethnografische Exemplare verwiesen haben.

 

Ohne Titel, 2013. Irdene Keramik, 29 cm x 21 cm.Ohne Titel, 2013. Irdene Keramik, 29 cm x 21 cm.

 

Da dieser Austausch an Fahrt gewinnt und die Sammlung der Abteilung infolgedessen wächst, ist es auch wichtig, Vorsicht walten zu lassen. Wir müssen uns bewusst sein, dass dies kein weiteres modernistisches Projekt wird, wie wenn europäische und amerikanische Künstler, Ethnographen, Kuratoren und Galeristen afrikanische Kunst den künstlerischen Registern der Moderne gegenüberstellten. Ich bezweifle, dass die CVA sich um ein solches Ziel bemühen würde, da ihr Ziel nicht darin besteht, sich zu replizieren, sondern aus dem zu lernen, was getan wurde, um sich anders zu gestalten, indem Leitungen für Keramik bereitgestellt werden, die ein wesentlicher Bestandteil der südafrikanischen Kunst und darüber hinaus sind.

Die Aufgabe scheint entmutigend, aber nicht unerreichbar.

 

Tsholofelo Moche ist Schriftsteller und Künstler und arbeitet derzeit als Techniker an der Universität von Kwa-Zulu Natal.