Stan Douglas, A Luta Continua, 1974. Digitaler C-Druck auf Dibond-Aluminium, 128.3 × 128.3 × 6.3 cm. Bild mit freundlicher Genehmigung von Victoria Miro Gallery London.

Hinweise zur Entstehung der Sammlung des Dundo Museums

 

Dundo Museum, Angola

 

Aus einer Diskussion über die Wertschätzung, Rettung und Erhaltung der „indigenen Künste“ heraus gründete die Angola Diamond Company (Diamang) 1936 das Dundo Museum. Der Raum wurde mit der Privatsammlung von José Redinha (1905-1983) geschaffen. Er war ein Offizier des Außenpostens von Chitato, wenige Kilometer von Dundo entfernt. Redinha war dafür bekannt, Porträts von „Ureinwohnern“ zu machen und Gegenstände von den Völkern der Region zu sammeln. Die Beziehung zwischen Redinha und dem Dundo Museum begann, als seine Zeit an diesem Außenposten zu Ende ging. Seine Kollegen beschlossen, ihn zu ehren, indem sie eine Ausstellung seiner Werke bewarben, und bei dieser Gelegenheit lud ihn der Generaldirektor von Diamang in Luanda, Ingenieur Henrique Quirino da Fonseca, ein, mit der Angola Diamond Company eine Sammlung von Objekten zusammenzustellen - zu dem er seine eigene Sammlung hinzufügte - die er Diamang übergab.

Während die Grundlage für die Schaffung des Dundo-Museums das Ergebnis einer Sammlung eines Mitarbeiters der Kolonialverwaltung ist, erfolgte das Wachstum seiner Sammlung auf verschiedene Weise. Ein Beispiel ist die Zusammenarbeit zwischen portugiesischen Diamang-Mitarbeitern, die dem Museum Gegenstände aus den Diamantenabbaugebieten und anderen Prospektionsgebieten schenkten. Der Großteil der Sammlung stammte jedoch aus der direkten Beziehung zu Lundas lokaler Bevölkerung, insbesondere zu den Gebieten, die unter Diamangs Kontrolle standen.

Das Dundo Museum war daran interessiert, das gesamte „indigene Leben“ von Luanda in seinen Galerien zu zeigen, was ihr Bestreben rechtfertigte, die verschiedensten Arten von Gegenständen aus der lokalen Bevölkerung zu erwerben, von denen, die sich auf das häusliche Leben beziehen, bis zu Gegenständen, die sich auf die Macht der Häuptlinge beziehen . Um dieses Ziel zu erreichen, investierte das Museum in verschiedene Strategien, von denen drei hervorstechen: Sammlungsexpeditionen und Kampagnen; den Erwerb von Gegenständen durch angeworbene Arbeitskräfte (zusammengezogen); und Verhandlungen mit lokalen Chefs. Im Laufe der Zeit erweiterte das Museum seine Sammlung von Objekten und erwarb Stücke aus Lissabon und anderen Teilen Europas, die nicht unbedingt mit den Völkern von Lunda zu tun hatten. Diese Sammlung verdiente sich einen exklusiven Raum und hatte das Ziel, das Dundo-Museum auf ein Niveau zu bringen, das dem der ethnologischen Museen Europas nahe kommt.

 

Der Erwerb von Objekten durch Sammelkampagnen 

Von Beginn des Betriebs des Dundo-Museums an wurde versucht, Kampagnen zur Sammlung von Objekten zu organisieren. Laut Jahresbericht hatte das Museum 496 1936 Objekte. Trotz der Schwierigkeiten, mit denen das Museum konfrontiert war, wie dem Mangel an physischer und personeller Infrastruktur  zählte im folgenden Jahr 2,296 Stück.1 1938 wurde die Objektsammlung für das Museum fortgesetzt. José Redinha ging in die Region Sombo und konnte ungefähr 700 Objekte sammeln. Obwohl diese Zahl kleiner ist als die erste große Expedition, war sie von großer Bedeutung, da sie viele Waffen- und Machtabzeichen lokaler Häuptlinge enthielt, die vom Museum hoch geschätzt wurden.2

Trotz der häufigen Sammlungsexpeditionen werden die Verhandlungen zwischen dem Museum und den indigenen Völkern zum Erwerb von Gegenständen in vielen Fällen in den Dokumenten zum Schweigen gebracht. Eine der Ausnahmen ist die Tchiboco Ethnographic Campaign, die 1946 stattfand und deren Geschichten von Diamang Cultural Services veröffentlicht wurden. In dieser zweibändigen Veröffentlichung kann man die vielen Spannungen sehen, die während dieser Verhandlungen aufgetreten sind.

Es ist sehr plausibel, dass das Versprechen eines herausragenden Platzes für das Objekt im Museum eine der Ressourcen war, die bei den Verhandlungen verwendet wurden, und zur Bereitschaft der Menschen beitrug, ihre Sachen loszulassen. Symbolische Themen waren ebenfalls im Spiel und müssen von den Mitgliedern des Teams, die mit der lokalen Bevölkerung verhandelt haben, weit verbreitet gewesen sein.

Andererseits weigerten sich die Menschen auch aus symbolischen Gründen, ihre Gegenstände aufzugeben, wie dies bei zwei in erworbenen Türen der Fall ist Zimmer Chamuianzas Dorf während der Tchiboco-Kampagne. Der Geschichte zufolge war es nicht einfach, sie zu erwerben, weil ihre Besitzer Angst hatten, ihre Häuser ohne Tür zu lassen. Für die Völker der Region bedeutete das Fehlen einer Tür einen Tod. Nachdem jemand tot aufgefunden worden war, bestand der erste Schritt darin, die Tür aus dem Haus der verstorbenen Person zu entfernen. Es ist unmöglich genau zu wissen, welche der Verhandlungsfaktoren es dem Museum ermöglichten, die Türen zu behalten. Tatsache ist, dass die Räume, in denen sich die Türen befanden, mit Stoffen bedeckt waren, die vom Expeditionsteam angeboten wurden.3

In den 1950er Jahren hatte das Museum eine neue Welle von Kampagnen, um seine zu vervollständigen ethnografische Sammlungen, die zu dieser Zeit mehr als 7,000 Objekte enthielten. Die Rechtfertigung für diese Recherchen war zu dieser Zeit das „fortschreitende Aussterben der indigenen Kunst“ sowie die Tatsache, dass die Mehrheit der angebotenen Stücke aufgrund ihrer schlechten Qualität es nicht verdient hatte, Teil der Sammlung des Museums zu werden.4 Die Politik des Museums war jedoch, dass alle präsentierten Objekte erworben werden sollten, "um eine Situation zu vermeiden, in der die Verweigerung des Kaufs die Spontaneität der Angebote der indigenen Völker schwächen würde."5

Dies war auch das Ziel des „Entwicklungsprojekts“ des Museums im Jahr 1957, das von Ernesto de Vilhena, Delegierten-Administrator der Angola Diamond Company, geleitet wurde. Eines der zentralen Ziele war die Bereicherung der Sammlungen. Diese Welle des Sammelns war sicherlich mit der ausgeprägten Anwesenheit der belgischen Forscherin Marie-Louise Bastin verbunden, die 1956 einige Monate im Museum forschte Kokwe Kunst. Hinzu kam die drohende Nachricht, dass der Maler Robert Verly in der Region Stücke erwarb, um ein ethnographisches Museum in Tchicapa im damaligen belgischen Kongo zu gründen. Das Gefühl der Dringlichkeit, alles zu sammeln, was noch verfügbar war - gerechtfertigt durch das Aussterben der indigenen Kunst - wurde durch die Unabhängigkeit des benachbarten belgischen Kongo im Jahr 1960 verstärkt, aus Angst, dass die Welle der Unabhängigkeit Angola erreichen würde.

 

Erwerb von Gegenständen von angeworbenen Arbeitern (zusammengezogen)

Eine andere Strategie des Museums bestand darin, Objekte durch rekrutierte Arbeiter zu erwerben, die Dundo durchliefen, bevor sie zu den Minen geleitet wurden. Unter diesen Tausenden von Männern gab es einige, die in ihren Dörfern unter anderem die Rolle von Priestern oder maskierten Tänzern spielten und Gegenstände hatten, die das Museum haben wollte. 1953 schenkte ein Tänzer aus Cacolo dem Museum sein Kostüm und die dazugehörige Maske. Es war ein Catoio Maske, selten aus Holz und nicht aus Harz, was häufiger vorkommt. Der mit der Maske gelieferte Tanzgürtel wurde ebenfalls erworben und von Museumsmitarbeitern als einer der besten bewertet. Der Tänzer konnte nur verhandeln, um ein paar Amulette vom Gürtel fernzuhalten.6

Der Fall des Tänzers, der seine Maske und deren Zubehör aufgab, war keine Ausnahme. Im Jahr 1952 konnte das Museum rund 35 Objekte erwerben, die fast alle von Diamang-Arbeitern aus der Ferne gebracht wurden. 1957 stieg die Zahl der von Arbeitern in den Regionen Mona Quimbundo, Xá Cassau, Alto Chicapa, Minungo, Capenda und Saurimo auf dem Weg nach Dundo erworbenen Gegenstände auf 120.7 1963 wurden mindestens 500 Objekte von Arbeitern erworben.

Aus den Dokumenten geht nicht hervor, wie diese Arbeiter aus fernen Regionen mit den Stücken nach Dundo kamen. Es ist sehr wahrscheinlich, dass ihnen bei der Rekrutierung dieser Arbeiter gesagt wurde, sie sollten alles mitbringen, was für das Museum von Interesse sein könnte. Der äußerst angespannte Rekrutierungsprozess, der sowohl von physischer als auch von symbolischer Gewalt geprägt war, gab diesen Arbeitnehmern nicht die Wahl, sich für eine Zusammenarbeit zu entscheiden.

 

Der Erwerb von Objekten durch Sobas

Lokale Chefs (Sobas) spielte auch eine wichtige Rolle bei der Zusammenstellung der Sammlung des Dundo-Museums, sei es als Vermittler oder durch Verhandlungen für sie  eigene persönliche Gegenstände. Man kann jedoch sagen, dass diese Männer Objekte, die nicht mit ihren Kräften in Zusammenhang standen (Darstellungen von Fauna oder archäologischen Objekten), schneller verschenkten, obwohl sie historisch einzigartige Objekte losließen und sich ihrer Vermarktung widersetzten. wie es bei Power-Insignien der Fall ist.

Wir können davon ausgehen, dass die dominierenden und unterwerfenden Eigenschaften des kolonialen Kontexts entscheidend dafür waren, dass diese einzigartigen Objekte aus dem Sobas in den Vermarktungsprozess eintreten. Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass diese Chefs bei der Abgabe ihrer Insignien an das Museum darüber nachdachten, ihre eigene Macht in diesem speziellen Fall durch die Vorteile und Belohnungen aufrechtzuerhalten, die die Tat ihnen bringen würde. Dementsprechend können diese Objekte durch Reflexionen von Marcel Mauss in verstanden werden Das Geschenk: Form und Grund des Austauschs in archaischen Gesellschaften (2013)8 in dem deutlich wird, dass die wechselseitigen Beziehungen Teil eines Systems waren, in dem die Verpflichtung zum Geben und Empfangen unter anderem mit der Versiegelung von Allianzen verbunden ist.

Bei einem Gegenbesuch im Dundo Museum im Jahr 1946, Zimmer Muaquece aus der Region Cassanguidi brachte eine Cikungu Maske mit ihm. Diese große Harzmaske stellte die Vorfahren des Gebietschefs Mwanangana dar und konnte nur vom Gebietschef oder vom Sohn seiner Schwester verwendet werden. Im Allgemeinen in einer kleinen Hütte gehalten (Mutenji) Mitten im Wald am Rande des Dorfes wurde diese Maske nur in ganz bestimmten Situationen verwendet. Es konnte nur von anderen wichtigen Häuptlingen oder wichtigen Männern sicher besucht werden. Die belgische Forscherin Marie-Louise Bastin erklärte sogar: „In der Vergangenheit hatte man eine zufällige Begegnung mit dem Cikungu, die Person riskierte, an Ort und Stelle von der Opfermaske enthauptet zu werden. “9

Was hätte das dann gebracht Zimmer Muaquece, ursprünglich eine solche Maske anzubieten  in einem begrenzten Bereich, weit weg von den Augen der meisten, zum Museum gehalten? Der Akt des Aufgebens a Cikungu Die Maske könnte eine Reaktion auf die Behandlung gewesen sein, die er bei seinem ersten Museumsbesuch erhalten hatte, weil er kurz darauf zurückkam. Im selben Jahr (1946) wurde Muaquece auch vom Museum fotografiert, was von der Sobas. Es ist möglich, dass die Maske für sein Porträt im Museum bezahlt wurde. Die Dokumente deuten jedoch darauf hin, dass Muaqueces Ziel viel größer war, als ihnen nur einen weiteren Besuch abzustatten und das Museum für das Porträt zurückzuzahlen. Mit der Begründung, er sei ein langjähriger Diamang-Angestellter („alle seine Leute haben in den Minen gearbeitet“), hat der Zimmer hatte angestrebt, eine Rente von der Firma zu bekommen - Ein Vorteil für wenige Menschen, in der Regel für langjährige Mitarbeiter. Es ist daher kein Zufall, dass das von Muaquece dem Museum angebotene „Geschenk“ zu seiner Bitte passt.

Während seiner Existenz versuchte Diamang, die Schwachstellen der Macht der örtlichen Häuptlinge auszunutzen, und setzte verschiedene Geräte ein, um diese Männer auf der Seite des Unternehmens zu halten, und versorgte sie mit einer für Diamang viel wertvolleren Ressource: Arbeiter für die Minen. Das Dundo Museum nutzte diese Fragilität auch mit Strategien aus, die diesen Raum zu einem großen Aufbewahrungsort für die Macht der Häuptlinge machten, sei es durch ihre persönlichen Gegenstände (hauptsächlich Machtabzeichen) oder durch ihre Porträts, für die in der Galerie eine Galerie geschaffen wurde Mitte der 1940er Jahre in einem seiner Zimmer.

Die Porträtgalerie von wichtig Sobas ist ziemlich aufschlussreich, wenn man versucht, die Beziehungen zwischen Diamang und den örtlichen Häuptlingen zu verstehen. Diese Anzeige war mit Diamangs Rolle bei der Steuerung des verbunden Sobas und war ein Hinweis auf die Beziehung zwischen ihnen und dem Unternehmen. Die Pflege oder Entfernung eines Porträts wurde durch die Beziehung bestimmt, die zwischen hergestellt wurde Sobas und Diamang zu jedem Zeitpunkt, vor allem wenn es um die Bereitstellung von Arbeitskräften ging. Die physische Entfernung eines Porträts eines Chefs von der Galerie war eine direkte Folge seiner Nichteinhaltung der vereinbarten Arbeiterquote und stellte eine schwere symbolische Sanktion dar.10

 

Der Erwerb von Stücken in Europa

Wenn das Dundo-Museum versuchte, das gesamte „indigene Leben“ in Lunda freizuschalten, umfasste das Museum im Laufe der Jahre andere Sammlungen, die Objekte aus anderen Teilen des afrikanischen Kontinents umfassten, die nicht unbedingt in direktem Zusammenhang mit den Völkern der von ihnen besetzten Regionen standen Diamang.

Die Bemühungen des Dundo-Museums, seine Sammlungen um Stücke zu erweitern, die mit den ethnografischen Museen großer europäischer Städte vergleichbar sind, zeigen sich in einer deutlichen Zunahme der Objekte, die das Museum im Laufe der Zeit erworben hat, verbunden mit dem Interesse an einer Internationalisierung seiner Bemühungen. Teil dieses Prozesses war die Organisation von Ausstellungen im Ausland. Die erste mit dem Titel "Professor Arthur Santos" Folklore-Mission in Luanda und Alto Zambeze: Fotografische Dokumentation der Mission "fand im Palácio da Foz in Portugal (1951) statt. Die zweite Ausstellung fand in Rio de Janeiro statt und erhielt den Titel "Angolanische Musikfolklore (Region Alto Zambeze): Fotoausstellung". Die erste Ausstellung von Objekten aus der Sammlung des Dundo-Museums fand 1958 in der Casa de Portugal in Paris statt. Eine erweiterte Version von "Die Kunst der Batshioko in Angola" fand 1959 in Salvador, Bahia, statt. 'Die Kunst eines angolanischen Volkes - Das Quiocos von Lunda 'fand während des 4. Luso-Brasilianischen Kolloquiums statt. In den 60er Jahren organisierte das Museum weiterhin ähnliche Ausstellungen im Ausland, darunter eine in Köln (1961) sowie in Madrid und Barcelona (1962).

Der "Afrika" - oder "Afrikanische" Raum des Dundo Museums ist eines der bedeutendsten Beispiele für die Erweiterung seiner Sammlungen und umfasst Objekte, die aus Lissabon und anderen Teilen Europas erworben wurden. In der Geschäftszentrale der Angola Diamond Company in Lissabon wurden Stücke aus verschiedenen Teilen des Kontinents gekauft, darunter auch aus der Region Lunda, und an das Dundo Museum geschickt. Laut José Osório de Oliveira bestand die Idee darin, „nach Afrika zurückzukehren“, Stücke, die als ausgezeichnet angesehen wurden. „Viele davon mit Anzeichen von Seltenheit, die uns glauben ließen, dass sie die letzten ihrer Art sein könnten.“11

Während sich das Dundo Museum „auf die Völker von Lunda und ihre Geschichte“ konzentrierte, wie in seinem Hauptraum hervorgehoben, gibt es keine andere Rechtfertigung für eine Investition in diese Akquisitionen, als das Museum zu einem großen Symbol der Diamond Company zu machen. Es bestand ein klares Interesse daran, sich mit den wichtigen ethnologischen Museen Europas gleichzusetzen, doch das Dundo-Museum hatte den Vorteil, den die Museen in europäischen Großstädten nicht hatten: einen Diskurs des Wohlwollens gegenüber den unterworfenen Menschen führen zu können und das zurückgeben, was ihnen genommen wurde. Auf diese Weise wurden die Objekte auf ihren Ursprungskontinent und gleichzeitig an eine portugiesische Institution zurückgebracht, was die Besonderheit des Dundo-Museums hervorhebt, dass es der erste Raum ist, der „seine Stücke nach Afrika zurückkehrt“.

Die finanziellen Investitionen in den Erwerb dieser Objekte waren hoch und das Museum hörte ab Ende der 1940er Jahre nicht auf, Stücke zu erwerben, die nach Lunda geschickt werden sollten, auch nicht nach Ausbruch der Kolonialkriege im Jahr 1961. In den überprüften Dokumenten Demonstrationen des Stolzes um die Sammlungen waren nicht selten. In gewisser Weise gewannen diese Exponate auch an Bedeutung, nicht nur wegen des Alters der Objekte - "In einer Zeit gesammelt, in der indigene Künste auf einem höheren Niveau waren" - aber hauptsächlich dafür, von Europa legitimiert worden zu sein.

Die Karte des Museums von 1957 bestätigt, dass die aus Europa stammenden Sammlungen einen großen Raum gegenüber dem "Ehren" - oder "Indigenen" -Raum erhielten. Im selben Jahr wurden 726 Objekte im "Afrika" -Raum gezählt. 1960 gab es 871 Stücke, von denen einige bereits aus der Sammlung ausgeschlossen worden waren, weil sie als nicht künstlerisch wertvoll angesehen wurden, obwohl sie bereits den Filter Europas durchlaufen hatten.

Im Gegensatz zu den anderen Räumen deutet die Düsterkeit des "Afrika" -Raums darauf hin, dass diese Arbeiten, da sie als authentisch angesehen wurden und aus einer Zeit stammten, in der "indigene Künste auf einem höheren Niveau" waren, jegliche Notwendigkeit einer Kontextualisierung aufgrund der künstlerischen Verdienst, den sie in sich hielten, rechtfertigte ihre Anwesenheit im Raum. Bei den Werken aus der Region Lunda, die in den anderen Räumen aufbewahrt wurden, war ihre Bedeutung nur erkennbar, wenn sie innerhalb eines Museums in ihren Kontext oder ihre „Umgebung“ „wieder eingefügt“ wurden, auch wenn sie fiktiv waren.

Andererseits kann diese Eigenschaft des Raumes auch darauf hindeuten, für wen der „Afrika-Raum“ entworfen und bestimmt wurde (Besucher aus dem Ausland). Gleichzeitig war es für das Unternehmen wichtig, dass die lokalen Besucher etwas von sich selbst durch die Räume erkannten, die die Umgebung der Lunda-Völker rekonstruierten. Auf diese Weise schien der „Afrika-Raum“ auch eine „Visitenkarte“ für Besucher zu sein von außerhalb des Kontinents, hauptsächlich aus Europa und den Vereinigten Staaten.

 

Ein paar abschließende Überlegungen

Während des langen Bürgerkriegs in Angola (1975-2002) verschwanden viele Objekte aus dem Dundo-Museum, zusammen mit Dokumenten, die für die Erinnerung an die Institution von grundlegender Bedeutung sind. Vor kurzem hat sich die Sindika Dokolo-Stiftung bemüht, Objekte zu erwerben, die ursprünglich zur Sammlung des Museums gehörten, aber derzeit unter Sammlern verteilt sind.

Im Gegensatz zu den ursprünglichen Bewegungen des Museums in den 1940er Jahren zur Rückführung afrikanischer Stücke aus Europa bedeutet die Bemühung der Sindika Dokolo-Stiftung, diese Stücke wiederzugewinnen, heute die Wiederherstellung der Erinnerung nicht nur an das Dundo-Museum selbst, sondern auch an die Völker von Lunda. Jedes Stück an das Museum übergeben - ob von einem Tänzer, Priester, Zimmeroder rekrutierter Arbeiter - enthält viele Geschichten und Erinnerungen aus der Kolonialzeit. Wenn Sie diese Stücke an ihrem Geburtsort wieder zusammenbringen, müssen Sie viele Fragmente dieser individuellen und kollektiven Geschichten zusammenbringen, die in vielen Fällen im Laufe der Zeit verloren gingen.

 

Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua ist eine unabhängige Forscherin, die sich auf afrikanische und afro-brasilianische Kunst spezialisiert hat. Ihre Diplomarbeit mit dem Titel De caçadores a caça: Sobas, Diamang eo Museu do Dundo (Universität von São Paulo, 2016) konzentriert sich auf die Beziehungen zwischen lokalen Chefs und dem Museu do Dundo (1936-1961). Sie ist die Autorin von Homens de ferro. Os ferreiros na África Central no século XIX (São Paulo: Alameda; Fapesp, 2011) und Co-Autor von África em Artes (São Paulo: Museu Afro Brasil, 2015). 2015 war sie Gastredakteurin von Kritische Intervention: Zeitschrift für afrikanische Kunstgeschichte und visuelle Kultur in einer Ausgabe über afro-brasilianische Kunst.

 

Fußnoten:

  1. Dundo Museum Jahresbericht, 1937: 3
  2. Dundo Museum Jahresbericht, 1938: 25.
  3. Redinha, José. Campanha Etnográfica ua Tchiboco (Alto-Tchicapa). Notas de viagem. Lissabon: Serviços Culturais da Diamang, 1953. Publicações Culturais nº19.
  4. März 1951, Dundo Museum Bericht: 3.
  5. 1953 September, Dundo Museum Report.
  6. 1953 Februar, Dundo Museum Bericht: 1-2.
  7. 1957 Januar, Dundo Museum Bericht: 15-16.
  8. Mauss, Marcel. Ensaio sobe a Dádiva. São Paulo: Cosac Naif, 2013 (1. bis 1925).
  9. Bastin, Marie-Louise. Arte Decorativa Cokwe. Vol. II. Lissabon: Museu Antropológico da Universidade de Coimbra; Museu do Dundo, 2009. (1. Ausgabe 1961).
  10. Porto, Nuno. "Unter dem Blick der Ahnen - Fotografien und Performances im kolonialen Angola". In: Edwards, Elisabeth; Jhart, Janice (Hrsg.). Fotografien, Objekte, Geschichten. Londres; Nova York: Routledge, 2004.
  11. Oliveira, José Osório de. Flagrantes da Vida na Lunda. Lisboa: Diamang; Serviços Culturais, 1958.

 

AUSGEWÄHLTES BILD: Stan Douglas, Eine Luta Continua1974. Digitaler C-Print auf Dibond-Aluminium, 128.3 × 128.3 × 6.3 cm. Bild mit freundlicher Genehmigung von Victoria Miro Gallery London.