Über die Sindika Dokolo Foundation und den Ausnahmezustand der Kunst

Selbst-Marginalisierung, Ausschluss und Inklusion

Dies ist ein Bild während der offiziellen Zeremonie in Luanda, bei der 3 gestohlene Stücke aus dem Dundo-Museum den angolanischen Behörden am symbolischen Datum für Angola am 4. Februar in Anwesenheit des Präsidenten von Angola, Seiner Ex, offiziell übergeben wurden. José Eduardo Dos Santos und König von Chokwe, Seine Majestät König Mwene Muatxissengue Wa-Tembo. Diese Zeremonie fand im Präsidentenpalast in Luanda statt. Bild mit freundlicher Genehmigung der Sindika Dokolo Foundation.Dies ist ein Bild während der offiziellen Zeremonie in Luanda, bei der 3 gestohlene Stücke aus dem Dundo-Museum den angolanischen Behörden am symbolischen Datum für Angola am 4. Februar in Anwesenheit des Präsidenten von Angola, Seiner Ex, offiziell übergeben wurden. José Eduardo Dos Santos und König von Chokwe, Seine Majestät König Mwene Muatxissengue Wa-Tembo. Diese Zeremonie fand im Präsidentenpalast in Luanda statt. Bild mit freundlicher Genehmigung der Sindika Dokolo Foundation.

 

In seiner Arbeit der Sehnsucht und Reflexion, Abschied von einer IdeeDer marxistische Kunsthistoriker TJ Clark erklärt: "Wenn ich das Proletariat nicht mehr als mein auserwähltes Volk haben kann, bleibt zumindest der Kapitalismus mein Satan."1 Clark's Buch ist gleichzeitig eine Anerkennung des Endes der Moderne und eine Elegie für die Art von Kunstgeschichte, die für die Aufgabe ihrer Interpretation geeignet ist. Er sagt uns, dass die Moderne unser Vorfahr ist, da ihre Hoffnungen und Träume für uns jetzt nicht wiederzuerkennen sind. Was er die "zwei großen Wünsche" der Moderne nennt, war, dass das Publikum "die soziale Realität des Zeichens erkennt; aber es träumte auch davon, das Zeichen wieder in ein Fundament zu verwandeln […], das das Hin und Her des Kapitalismus so gut wie zerstört hatte. “2 

Ich möchte kurz auf solche „Grundlagen“ der Afrikanität eingehen, die die Sindika Dokolo-Stiftung in ihren Ausstellungen, Sammlungen und kulturellen Programmen hervorgerufen hat - insbesondere den künstlerischen, kritischen und historischen Nachhall seiner jahrzehntelangen Bemühungen. Die Sammlung wird von Sindika Dokolo unter dem Vorsitz des angolanischen Künstlers Fernando Alvim geleitet und enthält häufig kuratorische Arbeiten des kamerunischen Kunsthistorikers und Kritikers Simon Njami. Dokolo ist ein kongolesischer / dänischer / angolanischer Geschäftsmann, der mit der Tochter von Eduardo dos Santos verheiratet ist, der seit 1979 Präsident von Angola ist. Die Stiftung feierte 2006 ihr Debüt mit der ersten Trienal de Luanda nach mehreren Jahren Vorbereitungsarbeiten nach dem Waffenstillstand von 2002 in Angola. Die Stiftung hat einen stetigen, aber aggressiven Zeitplan für Ausstellungen und Arbeiten gepflegt, von denen die meisten auf ihrer Website dokumentiert sind.3

Das Trienal de Luanda wurde mit einer großen Ausstellung eröffnet, die zwei angolanischen künstlerischen Vorfahren gewidmet war: Chokwe-Wandgemälde aus dem Nordosten Angolas und die Gemälde von Viteix, einem bedeutenden Künstler und Administrator aus der Zeit der Kolonialzeit und der Unabhängigkeit. Mit diesen beiden Ausstellungen setzte der angolanische Künstler Fernando Alvim, der Kurator und Direktor der Triennale, seine Agenda für seine sich entwickelnde Rolle bei der Dokolo-Stiftung. Er würde darauf bestehen, dass die Trienal de Luanda und die Stiftung sich zuerst an Angolanern, neben Afrikanern und zuletzt an der internationalen Kunstwelt orientierten. Bisher hat die Stiftung diesen Kurs beibehalten. Eine kürzlich von der Dokolo-Stiftung bekannt gewordene Maßnahme war die Rückführung von Chokwe mwana pwo und andere seltene klassische Masken, die während des Bürgerkriegs in Angola aus dem Dundo-Museum geplündert wurden. Die Beziehung, die Dokolo zum Museum aufgebaut hat, ist charakteristisch für seinen öffentlich-privaten Ansatz, der seiner Meinung nach durch seine gute Beziehung zu angolanischen Kulturministern erleichtert wird.4

Mwana Pwo Maske Drei (Chokwe) DRCongo / Angola, Holz, c. Ende des 19. Jahrhunderts bis Anfang des 20. Jahrhunderts. Bild mit freundlicher Genehmigung von Fundação Sindika Dokolo.Mwana Pwo Maske Drei (Chokwe) DR Kongo / Angola, Holz, c. Ende des 19. Jahrhunderts bis Anfang des 20. Jahrhunderts. Bild mit freundlicher Genehmigung von Fundação Sindika Dokolo.

 

Genau dieser „öffentliche / private“ Status stellt insbesondere in Ländern wie Angola, die in der Vergangenheit versucht haben, den wissenschaftlichen Sozialismus umzusetzen, eine Herausforderung für Sozialkunsthistoriker und -kritiker dar, wenn es um die Autonomie der Kunst geht. Fast dreißig Jahre nach dem offiziellen Fall des Kommunismus räumt Clark ein, dass die Terminologie des Antikapitalismus nicht mehr gültig ist. Er schreibt über diese Koexistenz von Moderne und Moderne: ein Begriff, der Sozialismus und Kapitalismus umfasst, indem er Seiten derselben Medaille umdreht, die jeweils unterschiedliche Vorstellungen von künstlerischer Autonomie haben. Seine Analyse ist in ihrem Fokus auf die Tradition der westlichen Moderne in der Lage, eine Zeit (und einen Ort) zu beklagen, in der Künstler ihre formalistischen Fortschritte gegen den Kapitalismus und die krasse Liebe zum Luxus durch die europäische Bourgeoisie machten. Was ich in Clarks Bericht gelesen habe, ist außerdem der Tod einer Art Kunstgeschichte, die vorgab, das Zentrum der Moderne zu halten - das Zentrum und die Peripherie, die in eine Karte gehauen wurden, die im Zeitalter der Erforschung gezeichnet und die Autonomie in westlichen philosophischen Begriffen definiert wurde .

Ebenso brauchen wir für uns, die an der globalen Kunstproduktion und -wissenschaft beteiligt sind (und heute nach der Katastrophe einer Wahlsaison 2016 in den USA dringender sind), bessere Methoden, um Geld und Reichtum im Hinblick auf die Autonomie der Kunst zu analysieren. Der größte Teil der Kunstkritik und -geschichte, die ab den 1980er Jahren geschrieben wurde, war eine quasi linke Analyse des Eingriffs der Wirtschaft in die Kunst über den Kunstmarkt. Ein solches Stipendium dient dazu, die Alterität der Mega-Reichen zu stärken, spezifiziert jedoch selten die Definition von Arbeit und Produktion und ist ambivalent gegenüber Akteuren aus sogenannten Peripherieländern, die erfolgreich die Kontrolle über das Kapital übernehmen. Einige fühlen sich in die Sphäre eines globalen Kapitalismus hineingestoßen, der Metaphern vermischt und Marker der marxistischen Revolution mit ihrer umfassenden Ware vermischt - und der langen Geschichte einer solchen Dissonanz. In meinem kürzlich veröffentlichten Buch Die Mauern von Lunda neu streichen: Informationskolonialismus und angolanische KunstIch denke, Angola hat uns seit langem den ultimativen Test für die Idee der künstlerischen Autonomie gegeben, aufgrund seiner gegenwärtigen Abhängigkeit von der Mega-Ware des Öls und seiner früheren Verstaatlichung von Industrie und Kultur unter marxistisch-leninistischer Regierung.5 Angesichts dieser Geschichte und der Vorliebe der globalen Kunstwelt für leere Metaphern als ethische Aussagen ist der globale Süden seit langem bereit, die Kunstphilosophien von morgen zu generieren.6

Die Fragen, mit denen wir uns in Bezug auf die Art des in Afrika erzeugten Kapitalismus konfrontiert sehen, gehen auf Fragen der Befreiung und ihrer Ethik zurück: die Bedingungen, unter denen eine Emanzipation vom europäischen Kolonialismus erreicht werden würde. Für einige stehen Persönlichkeiten wie Sindika Dokolo und Isabel dos Santos für das Scheitern der sozialistischen Revolution, das Leben der Menschen zu verbessern. Ich möchte diese Themen nicht noch einmal aufgreifen, da ich sie in meinem Buch ziemlich ausführlich erläutere, aber die grundlegende Frage betrifft die Afrikanisierung europäischer Methoden der Vermögenssammlung und Machtkonsolidierung - diese afrikanische Kontrolle über alles von der Gewinnung bis zum Wiederverkauf ist das, was Dokolo behauptet Revolutionär.7 Wer ist in dieser Situation der politische oder wirtschaftliche Andere? Die Antwort, dass es keinen stabilen Anderen gibt, ist eine Krise, die viele politische Philosophen, Künstler und Kunstkritiker in den letzten Jahrzehnten verspürt haben. In Bill Gates 'Kritik an Dambisa Moyos Buch steckt zum Beispiel viel Heuchelei Tote Hilfe mit der Begründung, dass Moyo "gefährliche" Erklärungen für Afrikaner abgibt, wenn sie Hilfe aus dem Norden ablehnen. Wir können darüber diskutieren, dass sie den westlichen Kapitalismus als einzigen Weg für die afrikanischen Nationen voll und ganz akzeptiert.

Ist es wichtig, dass Dokolo Afrikaner ist oder nicht? Einerseits ist es sehr wichtig und aus einigen Gründen, über die Moyo selbst spricht Tote Hilfe. Ihrer Meinung nach besteht die beste Hoffnung für afrikanischen Wohlstand darin, dass Länder in die Kapitalmärkte eintreten. seine "realen" Immobilien zu finanzieren. Das vielleicht wichtigste für Künstler ist jedoch die Existenz eines Kunstmarktes - einer Kunstwelt - in afrikanischen Städten. Es interessiert mich weniger, ob Dokolo sich als afrikanischer Sammler oder seine Sammlung als afrikanisch definiert, als dass ich darauf bestehe, ein Haus für die Sammlung in Luanda zu bauen und dort Räume für Künstler zu schaffen. Ebenso bewundere ich die Bemühungen von Dokolo, Alvim und Njami, die von ihnen genutzten Ausstellungsorte auszugleichen, die nur zwischen den Ausstellungen auf dem afrikanischen Kontinent in Europa gezeigt werden. Leider sind solche Bemühungen selten. Wir sollten die kulturelle Dynamik seines vorgeschlagenen Zentrums für zeitgenössische Kunst in Luanda diskutieren und diskutieren, wie wir es mit dem fast eröffneten Zeitz MOCAA in Kapstadt getan haben. Aber auf paradoxe Weise registrieren Sammlungen, Märkte und globale Museen für zeitgenössische Kunst ästhetische und politische Meinungsverschiedenheiten, unabhängig davon, ob sie sich auf den Weg machen oder nicht.

Die eigentliche Arbeit wird von afrikanischen Künstlern geleistet, die das Sichtbare und Sagbare in der Welt erweitern.

 

Die eigentliche Arbeit wird von afrikanischen Künstlern geleistet, die das Sichtbare und Sagbare in der Welt erweitern. Ihre Arbeit, ihre Produktion ist außergewöhnlich auf dem Markt. Obwohl Ausstellungen und Kunstmessen die Sichtbarkeit afrikanischer Künstler erhöht haben, reicht die Sichtbarkeit nicht aus und verspricht kein ästhetisches oder philosophisches Potenzial. In der Tat hat Fernando Alvim hier eine wichtige Rolle für die Dokolo-Stiftung gespielt. Er ist ein Künstler, ein selbst definierter Gesprächspartner und hat sich leidenschaftlich für die Ethik eingesetzt, die Präsenz von Kunst in der Stadt Luanda zu erhöhen. Es gibt eine Art und Weise, in der die Verbreitung der Werke der zeitgenössischen afrikanischen Kunst dieser entscheidenden Funktion gedient hat und eine sensorische Gleichheit geschaffen hat, wenn auch noch nicht legal oder wirtschaftlich. Aus meiner Sicht wird das wahre Maß für den „Erfolg“ (was auch immer das bedeuten mag) für die Dokolo-Stiftung und angolanische Künstler darin bestehen, die Kunstproduktion zu vervielfachen, die über die Schirmherrschaft der Stiftung hinausgeht und vielleicht sogar entgegengesetzt ist.

Ich verstehe, dass dieses Verhältnis des Ausnahmezustands der Kunst und ihrer Autonomie in den kommenden Jahren in Angola, Afrika und darüber hinaus eine immer dringlichere Bedeutung hat. Es ist das Thema eines Buches, das letztes Jahr vom Künstler und Freee-Kollektivmitglied Dave Beech veröffentlicht wurde. Kunst und Wert: Der wirtschaftliche Exzeptionalismus der Kunst in der klassischen, neoklassischen und marxistischen Ökonomie.8 Ein einzigartiger Wert dieses Buches ist die Verwendung marxistischer Begriffe durch Beech, um zu argumentieren, warum marxistische Kunstkritik und -geschichte nicht besonders für die Analyse von Kunst geeignet sind. Sein Fazit ist, dass Kunst in der Tat für wirtschaftliche Belange außergewöhnlich ist, hauptsächlich weil Kunst Produktion ist nicht kapitalistisch. Man kann dies in der Installationsarbeit des angolanischen Künstlers Paulo Kapela innerhalb der Dokolo-Sammlung sehen: seinen Warenstatus im Vergleich zu seiner Produktion über zwei Jahrzehnte in dem Gebäude, in dem sich die Union der angolanischen bildenden Künstler in Luanda befindet. Teil Installation, Teil Altar, die Arbeit wurde völlig außerhalb der Galerie produziert; geschmiedet in einer Zeit, in der es in Angola kaum etwas gab, das einem Kunstmarkt ähnelte. Wenn die Produktion dieser Werke ausdrücklich antikapitalistisch war, besteht ihr Status innerhalb der Dokolo-Sammlung in erster Linie darin, nicht nur das Objekt, sondern auch die Geschichte dieser Produktionsweise zu bewahren. In ähnlicher Weise können wir uns Chokwe-Werke ansehen, die über Dokoos Programm nach Angola zurückgeführt wurden, um Objekte aus dem Dundo-Museum in diesen Begriffen zu identifizieren und zurückzugeben. Daran ist metaphorisch nichts „Afrikanisches“. Die physische Präsenz der Sammlung auf dem Kontinent ist eine buchstäbliche Afrikanerin und am Ende eine mächtigere.

 

Manche de Hochet (Chokwe) DR Kongo / Angola, Holz, c. Ende des 19. Jahrhunderts bis Anfang des 20. Jahrhunderts. Bild mit freundlicher Genehmigung von Fundação Sindika Dokolo.Manche de Hochet (Chokwe), DR Kongo / Angola, Holz, c. Ende des 19. Jahrhunderts bis Anfang des 20. Jahrhunderts. Bild mit freundlicher Genehmigung von Fundação Sindika Dokolo.

 

Dokolo sieht sich nicht als Teil der Kunstwelt und agiert in vielerlei Hinsicht wie Sultan Al-Qassemi, dessen Barjeel Art Foundation in Sharjah ein ähnliches regionales Engagement hat und Geld in lokale Künstler und Märkte steckt. Es handelt sich auch um eine Privatsammlung mit öffentlichem Interesse, die hauptsächlich in der Region gezeigt wird und Konferenzen und Programme zur arabischen Kunst veranstaltet. Wie bei der Debatte über die Ungleichheit des Wohlstands in den VAE wird der Wohlstand und die Politik von Dokolo und Isabel dos Santos wahrscheinlich weiterhin in der Öffentlichkeit diskutiert - und machen Sie keinen Fehler, es gibt eine gesunde Debatte innerhalb und außerhalb des Landes. Angesichts der Zahl der Künstler und Musiker, die ich in den Jahren seit Beginn der Arbeit der Dokolo-Stiftung in der Kunstwelt gesehen habe, kann es keine Debatte über die Bedeutung und Wirksamkeit ihrer Arbeit in Angola nach dem Krieg geben.

Delinda Collier ist außerordentliche Professorin für Kunstgeschichte an der School of Art Institute in Chicago. Ihr aktuelles Buchprojekt beschäftigt sich mit der Geschichte der Kunst der neuen Medien auf dem afrikanischen Kontinent.

 

Fußnoten:

TJ Clark, Abschied von einer Idee: Episoden aus der Geschichte der Moderne (New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2001), 7-8.

Ebenda, 9-10.

www.fondation-sindikadokolo.com

Sindika Dokolo, Telefonkorrespondenz mit dem Autor, 19. Dezember 2016.

Delinda Collier, Die Mauern von Lunda neu streichen: Informationskolonialismus und angolanische Kunst (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2016).

Siehe zum Beispiel Jean Comaroff und John L. Comaroff, Theorie aus dem Süden: Oder wie sich Euro-Amerika in Richtung Afrika entwickelt (London: Routledge, 2011).

Es gibt eine anhaltende und hitzige Debatte zwischen Dokolo und dem angolanischen Journalisten Rafael Marques, dessen Website Mark Angola widmet sich der Agitation gegen das, was er als totale Kontrolle über Angola und seine Ressourcen durch die Familie von Präsident dos Santos ansieht. Dokolo behauptet, Marques werde von George Soros unterstützt, "dem Archetyp des westlichen Kapitalisten, der die Konkurrenz durch den Zugang lokaler Betreiber zu Afrikas wirtschaftlichem Potenzial vermeiden will". Celso Filipe, "Sindika Dokolo:" Reduzir a imagem de Angola à corrupção é uma manipulação desonesta ", Jornal de Negócios, 3. Dezember 2013: http://www.jornaldenegocios.pt/economia/detalhe/reduzir_a_imagem_de_angola_a_corrupcao_e_uma_manipulacao_desonesta.html. 

Dave Beech, Kunst und Wert: Der wirtschaftliche Exzeptionalismus der Kunst in der klassischen, neoklassischen und marxistischen Ökonomie (Leiden: Brill, 2015).