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"Die doppelte Schicht der Mediation": Online-Ausstellungen und Technologie in der Kuration

Dr. Julie Taylor, Gründerin und Direktorin der Online-Kunstplattform Waffen & Regenschreibt über den Aufstieg des Internets und neuer, sich schnell entwickelnder Webtechnologien, die tiefgreifende Konsequenzen für alle Aspekte der Gesellschaft und Wirtschaft hatten, insbesondere für den Informationsfluss. Dieser Artikel untersucht einige der Auswirkungen des Internets auf Ausstellungs- und kuratorische Praktiken.

AA Newsletter JulieTaylor2Sammlungswand in der Galerie Eins des Cleveland Museum of Art, Gewinner des Best of the Web-Preises 2014 für die Kategorie Digitale Ausstellung. Mit freundlicher Genehmigung des Cleveland Museum of Art.

Wie setzen Museen und Institutionen neue Technologien ein, was sind die Auswirkungen auf Publikum und Öffentlichkeit und was sind einige der praktischen und erkenntnistheoretischen Bedenken darin? Wie sollten wir wiederum über den Aufstieg von Online-Ausstellungen denken? In der Politik des Online-Kuratierens ist es klar, wie Premesh Lalu (2007) überzeugend argumentiert hat, dass „Technologie keine bloße Vermittlung ist“ und es neue intellektuelle Herausforderungen gibt, die sich aus der wachsenden Abhängigkeit der Gesellschaft von Wissen von Technologie ergeben.

Die kunsthistorische Literatur hat die Rolle des Kurators als "Vermittler", "Autor", "Bestatter", "Bilderstürmer" usw. ausführlich analysiert und signifikant kritisiert (zum Beispiel Anton Vidloke 2010, Boris Groys 2008, Chika Okeke-Agulu) 2008). Der Aufstieg und die Anwendung neuer Technologien in der Ausstellungs- und kuratorischen Praxis verleihen der Rolle des Kurators jedoch eine komplexe Dynamik, die wohl eine „doppelte Schicht“ der Mediation schafft, da die Beziehung zwischen virtuell / digital und physisch eine immer wichtigere Rolle einnimmt.

Neue Technologien haben die Art und Weise, wie die Öffentlichkeit auf Informationen zugreift, dramatisch verändert. Seit Ende der neunziger Jahre ist das Verständnis, wie Institutionen Technologie einsetzen und einsetzen, und umgekehrt das Verständnis des Verhaltens des Online-Publikums zu einem neuen Beruf und Fachgebiet geworden. Museen nutzen (oder könnten) das Internet und die sozialen Medien auf viele neue Arten, und dies wirkt sich auf den Zugang und die Erfahrung der Öffentlichkeit zu Ausstellungen und verwandten Informationen aus. Doch wie Antonio Padilla und Ana Rosa del Aguila (1990) zeigen, gibt es in diesem Bereich überraschend wenig Forschung.

AA Newsletter JulieTaylor1Screenshot einiger durchsuchbarer Online-Asset-Repositorys von Tate Britain, die über das Google Cultural Institute erhältlich sind. Zugriff am 14. September 2015. https://www.google.com/culturalinstitute/u/0/browse/tate?q.8129907598665562501=78974797&q.openld=8129907598665562501&projectld=art-project.

In den meisten Fällen ergänzen virtuelle Anzeigen reale Anzeigen oder bieten ein Fenster zu Sammlungen, die nicht permanent angezeigt werden. Das Internet wurde oft als Antwort auf das „Problem“ gesehen, dass Museen oder Institutionen nicht über genügend physischen Raum verfügen, um großen Sammlungen gerecht zu werden. Padilla und del Aguila (2013) sowie Cesar Carreras & Federica Mancini (2014) geben einige Beispiele dafür, wie Museen / Institutionen das Internet nutzen Google Kulturinstitut Die Website bietet Dutzende Beispiele für Online-Materialien, die von bekannten globalen Kunstinstitutionen geteilt werden. Zusätzlich zu diesen Beispielen gibt es auch eine Zunahme von Online-Ausstellungen.

Nur einige der Fragen, die wir stellen könnten, sind: Hat ein Museum eine Website? Wenn ja, welche Art von Informationen verbreitet es und was ist die damit verbundene Absicht? Enthält es nur grundlegende Informationen für Besucher wie Öffnungszeiten und Ausstellungsübersichten? Präsentiert es tatsächlich Bilder einiger oder aller aktuellen Ausstellungen oder vielleicht Bilder einiger Sammlungen der Institution? Verfügt es über Repositories und / oder reine Online-Ausstellungen? (siehe Graciela Kahn 2014). Wird die reale Ausstellung von einer Online-Ausstellung wiederholt, und wie lange "lebt" die Online-Ausstellung? Was bedeutet das für die Erinnerung an Ausstellungen und für wen? Eine verwandte Frage ist, ob Online-Anzeigen auch in reale Anzeigen integriert sind - zum Beispiel interaktive digitale Bildschirme und Monitore, die sich im selben physischen Raum wie Kunstwerke oder Artefakte befinden.

Welche Art von Online-Besucherverhalten wird anschließend beobachtet, sobald ausstellungsbezogene Inhalte ins Web gebracht wurden? Bietet die Website Online-Besuchern die Möglichkeit, mit diesen Bildern zu interagieren oder darauf zu antworten - um Kommentare zu hinterlassen, beispielsweise ein Bild auf ihrem eigenen Technologiegerät zu speichern oder das, was sie finden, über soziale Medien zu teilen? Woher kommen Online-Besucher? Sind sie aus derselben oder einer anderen geografischen Region als echte Besucher und was bedeutet das? Wie lange verbringen sie auf der Website und wo genau verbringen sie ihre Zeit? Besuchen sie nur einmal oder kommen sie für mehr zurück? Ändert sich ihre Erfahrung oder ihr Lernen im Verlauf mehrerer Besuche? Was bedeutet dies für die Art und Weise, wie Wissen über eine Ausstellung aufgebaut, weiter verbreitet und tatsächlich erinnert wird?

Wie Padilla und del Aguila (2013) hervorheben, sind Online- und Inhouse-Museumsbesucher keine getrennten Einheiten. Für Museumsfachleute ist es wichtig zu verstehen, wie sich die Bedürfnisse der Museumsbesucher im Laufe der Zeit ändern, und eine komplementäre Beziehung zwischen dem physischen Zustand eines Museums zu entwickeln Raum und seine Website. Die Befürchtungen der Kuratoren, dass Online-Ausstellungen eine „wettbewerbsfähige Nachbildung“ der Realität sind und somit persönliche Besuche abschrecken, haben sich als unbegründet erwiesen. Hier werden wir zu einem kritischen Punkt für Kuratoren geführt: dass reale und virtuelle Exponate sehr oft unterschiedliche Zielgruppen haben. In diesem Sinne wurden virtuelle Exponate zwar ursprünglich als Ergänzung zu realen Exponaten angesehen, es ist jedoch möglicherweise besser, sie als unabhängig zu verstehen (Carreras und Mancini 2014).

Das Internet wurde oft als neue Form der Demokratie angekündigt. Im Großen und Ganzen fließen Informationen nicht mehr nur in eine Richtung, beispielsweise von den Sprachrohren der Regierung zu den Bürgern. Stattdessen beteiligen sich die Bürger aktiv an der Schaffung und Verbreitung von Informationen, die möglicherweise ihre eigene Zukunft gestalten können. Wir sehen dies nicht besser als in der Art und Weise, wie die Nachrichten über aktuelle Angelegenheiten durch den Aufstieg der sozialen Medien (zum Beispiel des Arabischen Frühlings) und die Relevanz und Aktualität von Berichten aus der ersten Person über Ereignisse beeinflusst wurden.

AA Newsletter JulieTaylor3Moffat Takadiwa, Desinformation Super Highway nach Afrika (DETAIL), 2014. Gefundene Objekte. Mit freundlicher Genehmigung der Vigo Gallery, London.

In diesem Sinne können und tun partizipative Technologien im Fall von Museums- und Galerieerfahrungen die „traditionelle“ unidirektionale Beziehung zwischen dem Museum / der Galerie und seinem Publikum untergraben. Zum Beispiel haben Handyvideos und YouTube das revolutioniert, woran öffentlich über Ausstellungseröffnungen erinnert wird. Dies wiederum prägt institutionelle und kuratorische Praktiken (Greenberg 2009; Carreras und Mancini 2014). Greenberg (2009) schreibt: „Personen, die ihre eigenen Ausstellungserfahrungen auf gemeinsamen Websites aufzeichnen, interpretieren und veröffentlichen, sind zu anerkannten Mitwirkenden an zeitgenössischen Methoden der Wissensproduktion und -verbreitung geworden. Der Druck so vieler individueller Erinnerungen hat die Institutionen dazu veranlasst, sich an die neuesten Formen des Online-Erinnerns anzupassen. “ Da ein breiterer Zugang zu Informationen die Status-Quo-Narrative von Staaten und Unternehmen in Frage gestellt hat, ist die Peer-to-Peer-Kommunikation oft vertrauenswürdiger als die einer Institution. Diese Entwicklungen haben wichtige Auswirkungen auf kuratorische Strategien und die Reaktion auf Stimmen, da sich die Öffentlichkeit mit Ausstellungen beschäftigt und auf diese reagiert und diese persönlichen Antworten häufig einem großen Online-Publikum, beispielsweise Facebook- und Twitter-Followern, mitteilt.

Kuratoren und Institutionen können jetzt besser messen, ob beabsichtigte kuratorische „Botschaften“ effektiv kommuniziert wurden (oder nicht). Der Zugang zu Informationen aus dem Internet und die damit verbundenen Demokratisierungsstränge sind jedoch ungleich, und dies gilt insbesondere für weniger entwickelte Volkswirtschaften, darunter viele in Afrika. Obwohl die Internetdurchdringung auf dem gesamten Kontinent jedes Jahr weiter zunimmt, bestehen weiterhin erhebliche Ungleichheiten. Der Zugang zur Konnektivität ist eine Sache; Internetgeschwindigkeit und Ladezeit werden auch bei der Online-Präsentation hochauflösender Bilder von entscheidender Bedeutung. Ein oder zwei Sekunden können den Unterschied zwischen einem Online-Besucher, der auf der Website bleibt oder ungeduldig bleibt, ausmachen.

Es gibt auch verwandte Fragen zu den Ressourcen, die zum Erstellen von Online-Museumsplattformen und / oder Online-Ausstellungen erforderlich sind. Wer schafft sie? Welche Fähigkeiten und Ausbildung benötigen solche Menschen? Wer pflegt und aktualisiert die Website später? Haben Einzelpersonen und Institutionen in Ländern wie Südafrika die notwendigen Ressourcen? Wenn sie diese Ressourcen nicht bereitstellen, wo bleiben sie dann in Bezug auf Schwesterinstitutionen in Europa oder Nordamerika?

Einer der größten praktischen Vorteile der digitalen Welt, die Web-Evangelisten seit langem proklamieren, insbesondere für Ausstellungen, die sich auf historisches Archivmaterial konzentrieren, besteht darin, dass eine sichere Umgebung für die Präsentation fragiler und unbezahlbarer Materialien geschaffen wird. Zum Beispiel die Schriftrollen vom Toten Meer oder winzige Briefe, die Nelson Mandela aus dem Gefängnis geschmuggelt hat. Beide können über das Google Cultural Institute eingesehen werden. Diese Gegenstände können jetzt von jedem auf der Welt gesehen (und vergrößert) werden, und die Holding-Institutionen können sich frei von Bedenken hinsichtlich Schäden durch natürliches Licht oder beispielsweise Diebstahl und Versicherung ausruhen.

Einer der größten Nachteile ist jedoch die Darstellung eines taktilen Materials über ein digitales Format. Was bedeutet es, ein Kunstwerk nicht physisch zu erleben? Wie beurteilt und erlebt ein Betrachter die Skalierung wirklich? Hiscox (2014) hat berichtet, dass dies eine große Hürde für Online-Kunstkäufer darstellt, und obwohl dies nicht schlüssig ist, könnte es extrapoliert werden, dass virtuelle Besucher einer virtuellen Ausstellung ihre Erfahrung als begrenzt, verändert oder negativ beeinflusst empfinden. Dies kann insbesondere für dreidimensionale Objekte wie Skulpturen oder für Multimedia-Materialien mit starken strukturellen Eigenschaften wie Wandbehänge auf Stoff- oder Stoffbasis der Fall sein.

AA Newsletter JulieTaylor4Moffat Takadiwa, Super Highway Disiniformation nach Afrika (DETAIL), 2014. Gefundene Objekte. Mit freundlicher Genehmigung der Vigo Gallery, London.

Groys (2008) schreibt: „Jede Ausstellung erzählt eine Geschichte, indem sie den Betrachter in einer bestimmten Reihenfolge durch sich selbst führt. Die Ausstellung ist immer ein narrativer Raum. “ So wie physische Räume für Kuratoren ein Rätsel darstellen, so tun dies auch Online-Räume. Inwieweit führt der Kurator in einem physischen Raum den physischen Weg des Besuchers oder gibt ihm alternativ die freie Hand, sich in mehrere mögliche Richtungen zu bewegen? Welche "Klick" -Optionen enthält ein Online-Kurator? Ist es einfach, sich durch die Online-Ausstellung „rückwärts“ und „vorwärts“ zu bewegen? Ist die Anzeige linear und was bedeutet das für das Geschichtenerzählen? Ist es notwendigerweise linear? Gibt es Möglichkeiten, der Linearität zu entkommen? Wie berücksichtigt ein Kurator die Tatsache, dass ein Online-Besucher jederzeit leicht von anderen (nicht musealen, nicht kunstbezogenen) Online-Angeboten abgelenkt werden kann, die nur einen Klick entfernt sind? Welche Stille oder Löschung wird möglich und was bedeutet das?

Nachdem wir eine Reihe praktischer und technischer Möglichkeiten und Bedenken aufgezeigt haben, müssen wir auch auf erkenntnistheoretische und konzeptionelle Bedenken eingehen, wenn auch nur kurz. Die Politik im Internet und verwandte Technologien, insbesondere wenn sie für die Kuratierung von Ausstellungen verwendet werden, können mit der Politik rund um das Archiv verglichen werden. Wie von Achille Mbembe (2002) eloquent beschrieben, ist jede Ausstellung wie das Archiv „ein Produkt des Urteils - bei dem bestimmte Dokumente gleichzeitig in ein Archiv gestellt werden, während andere verworfen werden“. Wichtiger ist jedoch, inwieweit die Technologie das Kuratieren wie das Archiv zu einem Ort umstrittener Kenntnisse macht (Hamilton et al. 2002). Das Archiv ist ein Ort, an dem Macht wirkt, an dem Ein- und Ausschlüsse Einfluss darauf haben, wie Wissen über die Vergangenheit erzeugt wird, und „an dem die Politik der Geschichte sinnvoll und effektiv gemacht wird“ (Lalu 2007). Wir können diese kritische Linse sinnvoll erweitern, um zu fragen, wie durch Online-Praktiken Wissen über Vergangenheit und Gegenwart erzeugt wird.

Web-Praktiken und neue Technologien können dazu beitragen, die Objekte in einer Ausstellung neu zu interpretieren, neu zu kontextualisieren und zu präsentieren. Das heißt, bei Digitalisierungsprojekten geht es nicht nur um technische Fragen der Bewahrung und des Zugangs, sondern um die Produktion neuer Wissensformen und die Konstitution (nicht nur die Reflexion) von Identitäten (Okeke-Agulu 2008).

Zusammenfassend hat dieser Artikel einige der praktischen und erkenntnistheoretischen Bedenken im Zusammenhang mit dem Einsatz neuer Technologien in der kuratorischen Praxis untersucht und untersucht, wie das Internet zur Ergänzung oder Ergänzung realer Ausstellungen sowie zum Aufstieg des Online verwendet wird -nur Ausstellungen. Fragen des Publikums sind hier von entscheidender Bedeutung: Es ist nicht nur wahrscheinlich, dass sich das Online-Publikum stark von dem „echten“ Publikum unterscheidet, das einen Ex besuchthibit, aber das Publikum hat jetzt viel mehr Macht und Kapazität, sich mit Ausstellungsinhalten und -botschaften auseinanderzusetzen, zu interagieren und darauf zu reagieren. Dies stellt Kuratoren vor neue Probleme, mit denen sie sich auseinandersetzen müssen.

Darüber hinaus kann das Web als „Erinnerungsraum und Fahrzeug“ genutzt werden (Greenberg 2009), was das Leben (und damit das öffentliche Engagement und die Erinnerung) einer Ausstellung verlängert. Auf diese Weise kann auch der wirtschaftliche und intellektuelle Aufwand einer Ausstellung erweitert werden. Dies hat auch Auswirkungen auf kuratorische Strategien und Botschaften.

Wenn die Kuration bereits ein politischer Akt ist und die Kuratorin eine aktive Agentin mit eigenen Agenda (n), schafft die Einbeziehung von Technologie zusätzliche Ebenen der Auseinandersetzung, wodurch eine „doppelte Ebene“ der Vermittlung zwischen Kunst und Publikum entsteht. Dies gilt insbesondere in einem globalen Umfeld, in dem Online-Konversationen nicht unidirektional, sondern „viele zu viele“ sind. Gemäß Greenbergs (2009) Beschreibung einer Ausstellung innerhalb einer Ausstellung und nicht als „scheinbar neutrales Knotenmedium für die Präsentation einzelner Kunstwerke“ sollten wir eine Online-Ausstellung als kuratorische Form an und für sich verstehen.

Dr. Julie Taylor ist Gründerin und Direktorin der Online-Kunstplattform Guns & Rain. www.gunsandrain.com. Sie hat einen Abschluss in Anthropologie und Entwicklungswissenschaften von Oxford und Cambridge und studiert derzeit für einen Master in Kunstgeschichte an der Wits University. Vor Guns & Rain leitete Julie Googles Kommunikation für Afrika südlich der Sahara.