AA Newsletter 03Mar16 Jihan6

"The Great Divide" von Jihan El-Tahri

„Wie ist der Bruch zwischen dem Norden und dem Süden des Kontinents in unserem kollektiven Bewusstsein so verankert geworden?“, Fragt die Autorin, Produzentin und Dokumentarfilmerin Jihan El-Tahri in ihrem Critical Positioning Piece für die letzte März-Ausgabe von KUNST AFRIKA, 'Weiter nach Norden schauen.'

AA Newsletter 03Mar16 Jihan6Hintergrunddesignbeispiel von Mishkaah Amien's, Verschiebung, 2015. Papier, 21 x 29.7 cm. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

Ich erinnere mich, wie ich ehrfürchtig Thabo Mbekis Rede „Ich bin ein Afrikaner“ zuhörte, als er 1996 die neue südafrikanische Verfassung einführte. Es war eine kraftvolle Rede, die für einen historischen Moment geeignet war, auf den der gesamte Kontinent jahrzehntelang gewartet hatte. Seine Worte haben mich zutiefst geprägt. Mbeki eroberte die Vielfalt des Kontinents und irgendwie legitimierten seine Worte meinen eigenen beharrlichen Anspruch auf meine "Afrikanerin". Ich hatte mich oft gefragt, warum ich mich als Afrikaner aus Ägypten vorstellte und meine dunkleren afrikanischen Mitbürger mich manchmal so ansahen, als wäre ich ein Betrüger. Wie wurde der Bruch zwischen dem Norden und dem Süden des Kontinents so in unserem kollektiven Bewusstsein verankert?

"Teilen und Herrschen" war eine einfache, aber wirksame Säule unseres kollektiven kolonialen Erbes. Auf dem heutigen afrikanischen Kontinent gibt es viele Spaltungen, aber keine ist so tiefgreifend wie die Kluft zwischen dem "arabischen Norden" und dem "Bantu-Süden", ansonsten als "weißer" Norden und "schwarzer" Süden. Wie meine Landsleute, die Nubier mit der Holzkohlehaut, als "weiß" angesehen werden können, verblüfft mich! Die Hautfarbe war nicht immer das Qualifikationsmerkmal beim Umgruppieren oder Trennen von Populationen. In der Antike waren Kultur, Tradition und Sprache die natürlichen Grenzen. Die Sahara war nie eines der Hindernisse. Es war historisch gesehen ein Ort des Heiligtums, der Gastfreundschaft, des Handels und vor allem des kulturellen Austauschs. Mit der Festlegung der Grenzen wurde die weite Wüste bequemerweise als die große Kluft bezeichnet. Die Sahara wurde stigmatisiert und in trockener Feindseligkeit fixiert. Es wird jetzt als ein Gürtel des Nichts gesehen, über dem die "Araber" und unter dem die "echten Afrikaner" leben.

Westliche Gelehrte prägten den Begriff "Afrika südlich der Sahara" nach dem Zweiten Weltkrieg und bis 1966 wurden fast 300 Millionen Dollar in eine neue akademische Disziplin gestecktgenannt "Gebietsstudien". Es war der Fallout der Entkolonialisierung und des eskalierenden Kalten Krieges, der die USA ermutigte, die Welt in Abschnitte für spezielle Studien zu zerlegen. Unternehmen wie die Ford Foundation investierten dann in Stipendien, die Amerikas Fähigkeit unterstützen würden, effektiv auf wahrgenommene externe Bedrohungen zu reagieren. Ironischerweise erscheinen die Konturen des sogenannten "Subsahara-Afrikas" bis heute auf keiner Karte, aber die große Kluft, die die Akademiker annehmen, hat sich irgendwie in eine angenommene Realität verwandelt. Als Afrikaner wissen wir, dass dieser vereinfachte Ansatz ein künstliches Konstrukt ist, ähnlich dem Kolonialkonstrukt, das nationalstaatliche Grenzen errichtete, die oft einen einzelnen Stamm trennten. Wenn wir uns heute dafür entscheiden, Spaltungen aufrechtzuerhalten, können wir nicht nur die Kolonialmächte beschuldigen, die sie auferlegt haben. Jeder von uns Afrikanern ist an der Aufrechterhaltung der Kluft beteiligt. Der Norden blickt durch ein Prisma aus Rassismus, Klischees von Müßiggang, Gewalt und Armut auf den Kontinent herab. Der Süden schaut verächtlich nach oben; Sie sehen die "Araber" als Verbündete der ausländischen Invasoren, der Sklavenhändler, die vom Verkauf ihrer Brüder lebten. Diese Stereotypen sind zwar Verallgemeinerungen, aber leider werden die daraus resultierenden Einstellungen konsequent verstärkt.

Als Künstler bin ich mit dieser großen Kluft zwischen Nord, Süd, Arabisch und Afrika konfrontiert und frage mich oft, ob die Strukturen für die künstlerische Finanzierung uns dazu ermutigt haben, unsere eigene Identität einzuschränken und neu zu definieren. Bei jedem neuen Projekt werde ich gebeten, ein Formular auszufüllen, in dem ich aufgefordert werde, mich als arabisch, afrikanisch, frankophon oder anglophon, muslimisch oder christlich zu definieren. Muss man auf die Komplexität, Vielfalt und Vielschichtigkeit des Afrikanerseins verzichten, um die dringend benötigte Finanzierung erfolgreich zu erhalten? Ich bin Anglophon, Frankophon und Arabophon. Ich bin Muslim und total säkular. Ich bin sowohl Araber als auch mit Sicherheit Afrikaner. Wer sagt, dass ich wählen muss? Wer sagt, dass ich nicht beides sein kann, da ich beides bin?

Mein Land, Ägypten, stand schon immer im Mittelpunkt der Debatte über Afrikanismus. Cheikh Anta Diop, der senegalesische Physiker, Anthropologe und Historiker, packte in seiner Arbeit die schwarzen Ursprünge der ägyptischen Zivilisation aus Nationen Nègres et Cultures. Er argumentiert, dass der Ausschluss Ägyptens vom Erbe der afrikanischen Geschichte ein absichtlicher und integraler Bestandteil der Grundlagen für die frühesten kolonialen Unternehmungen war. Die Prämisse des Kolonialismus - ein Versuch, die Barbaren zu "zivilisieren" - würde kaum Bestand haben, wenn Ägypten und seine dokumentierten Jahrhunderte der Zivilisation mit seinem afrikanischen Erbe verbunden bleiben würden! Glücklicherweise entdeckten die Gründerväter der afrikanischen Unabhängigkeit die Zerstörungskraft solcher Spaltungen. Sie wussten, dass die Nord-Süd-Kluft immer die Achillesferse des Kontinents bleiben würde, wenn sich Afrika nicht als Ganzes sah. Trotz der Hürden entschieden sie sich für die Einheit. Sie haben eine panafrikanistische Politik ausgearbeitet, um die Grundlagen für zukünftige wirtschaftliche, politische und kulturelle Partnerschaften auf dem Kontinent zu schaffen. Aber wie fängt man an, traumatisierte Nationen wieder miteinander zu verbinden und ihnen zu erlauben, an die Kraft ihrer Ideen zu glauben? Ich glaube, die Antwort kann durch die Künste gefunden werden.

AA Newsletter 03Mar16 Jihan5Plakat von Gillo Pontecorvos Film Die Schlacht von Algier, 1966. Mit freundlicher Genehmigung von Jihan El-Tahri.

Kunst war schon immer die Sprache, die Ideen und Räume verbinden konnte. Das erste "Panafrikanische Kulturfestival", das 1969 in Algerien stattfand, verkörperte die Hoffnungen auf afrikanische Einheit. Es versammelte alle Formen der Kunst aus dem Norden, Süden und der Diaspora und feierte den Kontinent ohne Entschuldigung mit seiner künstlerischen Vielfalt. Die Veranstaltung war ein Meilenstein und versprach, eine Ära der kulturellen Produktion einzuleiten. Leider ist in den folgenden Jahrzehnten sehr wenig passiert. Bald brach sogar die glamouröse Cinémathèque d'Alger zusammen, die Theater schlossen und Kunstgalerien waren nirgends zu finden. Selbst lokale Talente konnten nur dann Platz für ihren künstlerischen Ausdruck finden, wenn sie das Mittelmeer überquerten, um sich in Europa einen Namen zu machen.

Letzten Monat wurde ich nach Algier eingeladen, um an einem Filmfestival mit dem Titel "Cinema Engagé" teilzunehmen. Die Vorführungen und das Panel, an dem ich teilgenommen habe, fanden in der renommierten Cinémathèque statt, in der sich noch immer die Hauptrollen von Gillo Pontecorvos Kultfilm befinden Die Schlacht von Algier. Am Eingang steht das imposante Schwarz-Weiß-Originalplakat, das an Algeriens blutigen Unabhängigkeitskampf erinnert. Das alternde Plakat erinnert auch daran, wie die revolutionäre Führung des Landes ihr Image, ihre Geschichte und ihre Identität - sowohl arabische als auch afrikanische - wieder aneignete.

Die Cinémathèque und die wenigen verbleibenden Kulturräume wurden 2009 überarbeitet, als Algerien die zweite Ausgabe des Panafrikanischen Kulturfestivals in Algier ankündigte. Die gestiegenen Einnahmen aus Öl und Gas veranlassten eine Wiederholung des Festivals anlässlich des 40. Jahrestages der ersten Ausgabe. Staatlich geförderte Initiativen auf dem gesamten afrikanischen Kontinent sind jedoch selten dazu geeignet, mutige und rebellische junge Talente anzulocken. Während meines kurzen Aufenthalts in Algier wollte ich die Kunstszene Algeriens entdecken. Ein Freund verwies mich auf eine Galerie und ich ging zu der angegebenen Adresse, in der angeblich eine Ausstellung mit dem Titel "Les Ateliers Sauvages" untergebracht war - nur um ein renovierungsbedürftiges Gebäude zu finden. In einem genialen Konzept von Wassyla Tamzali, einer energischen lokalen Fördererin der Künste, hatte 'Les Ateliers Sauvages' einen für die Zerstörung vorgesehenen Raum übernommen und eine hochwertige Flash-Ausstellung eingerichtet! Diese temporären Shows tauchen regelmäßig in der ganzen Stadt auf. Tamzalis Motto ist einfach: „Kultur ist mächtiger als Zerstörung.“ In der unwahrscheinlichen provisorischen Galerie entdeckte ich eine lebendige zeitgenössische Kunstszene, von der ich nicht vermutet hätte, dass sie in Algier existiert.

Die Ausstellung umfasste eine Mischung aus Video, Installation, Performance und Wandkunst, die fünf junge Künstler zusammenbrachte. Als ich herumlief und das Talent schätzte, war es die Arbeit Runde, ein 6 x 3 m großes Wandbild mit gemischter Technik von Fella Tamzali Tahari, das meine Aufmerksamkeit forderte. Die Darstellung von Kindern, die mit einem zentralen Bild eines Kindes mit dem blutgetränkten Kopf eines Stiers spielen, hielt sowohl die Tragödie als auch den Jubel fest. Die Beleuchtung betonte die raue Schönheit des zerfallenden Raumes. Es fiel mir auf, wie junge zeitgenössische afrikanische Künstler eine Sprache und einen Stil entwickelt haben, die den gesamten Kontinent verbinden. Konkrete Leinwände sind seit den Revolutionen und Aufständen von 2011 in ganz Afrika und insbesondere im Norden (wo Street Art bisher nicht existierte) explodiert.

Graffiti, Street Art, Schablonen und Kunst im öffentlichen Raum werden von einer wachsenden Zahl junger zeitgenössischer Künstler sowohl als Dokumentationsform als auch als Ausdrucksmittel verwendet, um politisierte Botschaften und Meinungsverschiedenheiten zu präsentieren. Ganze politische und künstlerische Gespräche und Konfrontationen werden an den Stadtmauern von Kapstadt bis Kairo geführt. Die Behörden übermalen politische Parolen und Porträts revolutionärer Märtyrer, um die sauberen Leinwände erneut von Künstlern malen zu lassen.

AA Newsletter 03Mar16 Jihan4Schablonen an der Tankwand. Foto: Bahia Shehab, 2012.

Die Geschichte einer bestimmten Mauer in Kairo fängt die Essenz des anhaltenden Kampfes zwischen Künstlern und Behörden ein. Es begann mit Mohamed Fahmy, einem produktiven Straßenkünstler namens Ganzeer, der beschloss, einen lebensgroßen Panzer unter der weitläufigen Brücke vom 6. Oktober an die Wand zu malen. Er kam aus der entgegengesetzten Richtung und malte einen Mann auf einem Fahrrad, der einen Brotkorb trug. Einige Wochen später brach Gewalt aus und die Sicherheitskräfte töteten Demonstranten. Andere Künstler benutzten dieselbe Wand, um verspritztes Blut unter den Tank zu malen, als es Demonstranten zerquetschte. Die Behörden beschmutzten das Bild der Demonstranten sofort mit weißer Farbe, verließen jedoch den Panzer. Ein weiterer Künstler fügte seinen Beitrag hinzu, indem er den fleckigen weißen Raum nutzte, um ein Monster in Militäruniform zu zeichnen. Die Behörden revanchierten sich mit einem Eimer schwarzer Farbe, um den Kopf des Monsters zu verstecken. Bahia Shehab, Kunsthistorikerinwurde zur revolutionären Schablonenkünstlerin und platzierte ihre Markenzeichen-Kalligraphie des Wortes "NEIN" an der ganzen Wand. Es ist klar, dass Künstler nicht zum Schweigen gebracht werden.

In den meisten Ländern des Kontinents haben Zensur und die allgemeine Einschränkung der Freiheit in Verbindung mit dem Mangel an Kunsträumen die Explosion der Straßenkunst gefördert. Ibrahim Humaid erhielt den Namen "Banksy of Benghazi", als seine expliziten Bilder von Oberst Muammar Gaddafi an Wänden in ganz Tripolis auftauchten. Kollektive wie das Zoo-Projekt in Tunesien gingen ebenfalls auf die Straße. An der anderen Spitze des südafrikanischen Kontinents haben sich in Kapstadt ansässige Kunstkollektive wie das Burning Museum mit Themen wie Gentrifizierung und Identität befasst. Im Jahr 2007 OsmicMenoe beschloss, in Johannesburg ein Jugendfestival zu veranstalten, das Straßenkünstler mit Hip-Hop-Musikern und Installationskünstlern verbindet. Er nannte das Festival "Back to the City" und wählte symbolisch den 27. April (Südafrikas Freiheitstag) für die jährliche Veranstaltung. Jedes Jahr wird ein Teil von Newtown geschlossen, eine Bühne für die nächtlichen Aufführungen errichtet und Graffiti-Künstler übernehmen die Säulen unter der M1-Brücke.

AA Newsletter 03Mar16 Jihan2Wandbilder von Ibrahim Hamid, Bengasi, Libyen, September 2011. Foto: Kelvin Brown.

Ein solcher Künstler ist Breeze Yoko, der sich daran erinnert, wie er sich in Gugulethu (einer Gemeinde außerhalb von Kapstadt) aufwuchs und sich Graffiti ausschließlich als westliche Kunstform vorstellte. Eines Tages sah er als Schüler der Sekundarstufe die Worte „Biko Lives“ an einer Wand. Ein paar Wochen später dieWörter wurden durchgestrichen und durch "Biko Rot in Hell" ersetzt. Dieses Stück Street Art brachte ihn dazu herauszufinden, wer Biko war. Durch diese Erfahrung entdeckte er die Politik und die Black Consciousness-Bewegung und wollte mit Graffiti fragen, wer Geschichte schreiben darf. Sein Street Art-Debüt 1998 ähnelte anderen jungen Künstlern auf dem ganzen Kontinent: eine Form der Rebellion gegen das System. Breeze griff später kontroverse politische Themen wie Landverteilung und die Erhaltung von Wertesystemen durch eine aufwändige Darstellung von Kühen auf, die an den unwahrscheinlichsten Orten Südafrikas gemalt wurden.

Breeze definiert sein Konzept "Paint It Black" als "einen Weg, negative Wahrnehmungen und Darstellungen von" Schwarz "zu ändern; als Farbe, als Identität, als Rassenbezeichnung, als Idee. Schwarz ist alles andere als negativ. Es ist warm und offen und bedeutet eher einen Anfang als einen Tod. Afrika und Afrikaner waren und sind negativ vertreten. “ Seine Kunst versucht, eine alternative Erzählung von Afrika vorzuschlagen.

AA Newsletter 03Mar16 JihanBreeze Yoko, Wandgemälde im Senegal, Dakar, 2014. Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers.

Heute, im Internetzeitalter, finden in ganz Afrika Kooperationen statt. Künstler wie Breeze, Ganzeer und viele andere haben neue Technologien und soziale Medien genutzt, um ihre Stimmen zu hören. Das Internet hat einen Raum eröffnet, in dem Künstler aus Afrika endlich auf Augenhöhe miteinander konkurrieren können. Aus Afrika zu kommen ist heute weniger ein Hindernis für die Teilnahme an Wettbewerben, die Beantragung von Wohnheimen oder sogar die Verbreitung von Kunst.Über das Internet finden Begegnungen zwischen Gleichgesinnten statt und ihre Vorstellungen von Hoffnung und afrikanischer Einheit verwandeln sich in ehrgeizige Kunstprojekte.

Die Wahrheit ist, wir wissen immer noch wenig über einander und die Spaltungen werden heute durch unsere eigenen Ängste verschärft und ständig angeheizt, was zu Fällen von Fremdenfeindlichkeit und religiösem Extremismus führt. Initiativen wie 'Unsichtbare Grenzen',' Africa Remix 'oder 1:54 Messe für zeitgenössische afrikanische Kunst gehören zu den wenigen, die immer noch versuchen, die Brücken wieder aufzubauen, für die unsere Unabhängigkeitsführer den Grundstein gelegt haben.

Ich wende mich noch einmal Thabo Mbekis Rede "Ich bin ein Afrikaner" als geeignetes Ende zu: "So unwahrscheinlich es für die Skeptiker auch klingen mag, Afrika wird gedeihen!"

Jihan El-Tahri ist ein in Ägypten geborener französischer Filmemacher, Autor und bildender Künstler. Sie hat ein Dutzend preisgekrönter Dokumentarfilme gedreht und produziert und drei Bücher verfasst. Sie ist seit zwei Jahrzehnten in afrikanischen Kinoinstitutionen tätig. El-Tahri hielt die Grundsatzrede bei der Eröffnung der Ausgabe 2015 des 1:54 FORUM in London, die sich auf die Nord-Süd-Kluft in Afrika konzentrierte.

 

Dieser Artikel wurde erstmals in der März 2016-Ausgabe von veröffentlicht KUNST AFRIKA mit dem Titel 'Looking Further North' als Positionierungsstück.