STORY Innovation Issue 13.3 El Anatsui

Im Gespräch mit El Anatsui

ARTsouthAFRICA's Gründer und Chefredakteur, Brendon Bell-Robertsim Gespräch mit Das Anatsui. Dieses Interview wurde vollständig in der März-Innovationsausgabe (13.3) veröffentlicht.

STORY Innovation Issue 13.3 El AnatsuiEl Anatsui, AG und BA, 2014. Installation. Aluminium, Kupferdraht und Nylonschnur. Abmessungen variabel. Foto: Jonathan Greet. Mit freundlicher Genehmigung der October Gallery, London.

Der Ghanaer Anatsui, der während der pulsierenden westafrikanischen Kunstbewegungen nach der Unabhängigkeit der 1960er und 1970er Jahre als Künstler auftrat, erhielt internationale Anerkennung für seine sich ständig weiterentwickelnde Praxis und seine hochexperimentellen Skulpturen.

Brendon Bell-Roberts: Zunächst einmal vielen Dank für das Interview. Einige von uns hier sind große Fans Ihrer Arbeit, daher ist es eine wahre Freude und eine Ehre, mit Ihnen zu plaudern.

Ich möchte auf Ihre vorherige Ausstellung im Brooklyn Museum im letzten Jahr und Ihre aktuelle Einzelausstellung in der October Gallery verweisen - einige der Titel wie AG und BA, Timespace und Testimonial klingen sehr faszinierend. Können Sie die Titel erklären und was sie für Sie bedeuten?

Ich weiß, dass Sie Ihre Arbeit im Allgemeinen nicht gerne erklären, aber die Titel sind ziemlich mysteriös und es wäre großartig, wenn Sie uns einige Ihrer Erkenntnisse mitteilen könnten.

El Anatsui: Ich denke, dass Erklärungen den Menschen, die Zugang zur Arbeit haben, eher im Wege stehen. es hindert sie daran, über das hinauszugehen, was ich gesagt habe. Ich glaube nicht, dass Werke Titel brauchen, und in den Fällen, in denen ich Titel gebe, möchte ich sie so flexibel wie möglich gestalten. Anstatt die Reise zu beenden, sollten die Titel Erweiterungen des Mysteriums sein, Erweiterungen der Interpretationsfreiheit, die Kunstwerken innewohnt.

Ich benenne die Werke häufig in meiner eigenen Sprache - Ewe. Es ist eine sehr tonale Sprache, aber meistens wird sie ohne Tonzeichen geschrieben, so dass ein Wort die Möglichkeit hat, unterschiedliche Bedeutungen zu haben, abhängig von den verschiedenen Beugungen, die man ihm gibt. Es weist auf den Begriff des Nicht-Absoluten hin, und ich denke, kreative Produkte wie Kunstwerke sind nicht absolut. Ihre Interpretationen können nicht auf einen Titel konvergieren oder von diesem geleitet werden.

Während Ihrer Karriere haben Sie eine ungewöhnlich breite Palette von Medien erforscht: von Beton, Keramik, tropischen Harthölzern, Treibholz und weggeworfenen Holzmörteln bis hin zu gefundenen und zweckentfremdeten Metallen, einschließlich Dachmaterialien, Maniok-Reiben, Milchdeckeln, Druckplatten und in Ihren neuesten Installationen Aluminium-Flaschenverschlüsse. Können Sie uns einen Einblick in die Reise zwischen den verschiedenen Medien geben? Wie spiegelt der Übergang zwischen den verschiedenen Medien Ihre persönliche Reise durch Ihre künstlerische Praxis und Karriere wider?

In der Kunstschule hatte ich die Möglichkeit, mit traditionellen Skulpturenmedien zu arbeiten, aber nach meinem Abschluss hatte ich instinktiv das Bedürfnis, die Medien, mit denen ich arbeitete, zu überdenken. Das erste Material, zu dem ich hingezogen wurde, waren die auf dem Markt üblichen Holztabletts zur Präsentation von Lebensmitteln. Ich fand fertige Gegenstände und intervenierte mit pyrogravierenden Zeichen oder Ideogrammen. Ich suchte und fand die Schnitzer, die diese Tabletts herstellten und mit ihnen zusammenarbeiteten.

Ungefähr vier Jahre später zog ich nach Nigeria und verlor so die Dienste dieser Schnitzer. In den nächsten fünf Jahren arbeitete ich mit Ton und produzierte die Serie der zerbrochenen Töpfe.

Ungefähr zu dieser Zeit war ich in einer Künstlerresidenz in den USA, wo ich auf die Idee kam, die Kettensäge als Skulpturenwerkzeug zu erforschen. In den nächsten zwei Jahrzehnten (und immer noch) arbeite ich mit diesem Werkzeug (und anderen motorisierten Werkzeugen). auf Holzbrettern und anderen Holzgegenständen wie alten Mörteln, Fenstern und Türen.

Ich entdeckte zuerst Metall in Form von Maniok-Reiben. Ich war von ihren Perforationen und verschiedenen Graden und Rosttönen angezogen. Ich erkundete die Halbtransparenz seiner perforierten Natur, um an Ideen von Wänden als menschlichen Konstrukten zu arbeiten, die der Phantasie mehr Dinge offenbaren, als sie vor den Augen verbergen. Ich habe mit Milchdosen gearbeitet, bevor sich die Flaschenverschlüsse vorgestellt haben, und nachdem ich anderthalb Jahrzehnte mit ihnen gearbeitet habe, stelle ich fest, dass das, was wie ein Medium mit kurzer Laufzeit aussah, immer wieder neue Möglichkeiten und frische Ideen hervorgebracht hat. Im Nachhinein sehe ich einen roten Faden, der die Medien verbindet, mit denen ich über die Jahre gearbeitet habe. Sie alle haben etwas mit der pflegenden Natur von Lebensmitteln zu tun - den Tabletts, den Töpfen, den Mörsern und den Flaschenverschlüssen.

Ich bin abgeschnitten von meiner indigenen Kultur aufgewachsen - meine frühe Kindheit verbrachte ich auf engstem Raum in einem Missionshaus mit Kirche und Schule als Umgebung. Dann war die Kunstschule der Universität, die ich besuchte, einer britischen angegliedert, deren Lehrplan wenig oder gar keinen lokalen Inhalt hatte. Ich blieb meinem künstlerischen und kulturellen Erbe nicht ausgesetzt.

Die Universität befand sich übrigens zufällig in Kumasi, wo sich das Nationale Kulturzentrum befindet. Gegen Ende meiner Kunstschulkarriere verspürte ich einen zunehmenden Hunger nach meiner indigenen Kultur, so dass ich am Wochenende ins Zentrum ging, um die Künstler und Handwerker zu beobachten und mit ihnen zu interagieren und mich mit vielen Facetten der Kunst zu beschäftigen - Bronze und Messing, gewebt und gewebt gedruckte Textilien, Musik, Poesie und Drama. Dort entdeckte ich diesen Körper von Zeichen oder Ideogrammen, die normalerweise auf Bestattungstüchern gedruckt sind - jeweils eine Verkapselung von Sprichwörtern oder Aphorismen.

Nachdem ich auf diese Ideogramme gestoßen war, begann ich mit ihnen zu arbeiten, um meinen Hunger nach lokalem Erbe zu stillen. Als ich diese Kunstwerke entdeckte, hatten wir gerade in der Kunstschule etwas über die europäische Renaissance gelernt und der Unterschied zwischen den beiden Ansätzen war deutlich. Der eine ist repräsentativer und figurativer, der andere analytisch und setzt sich mit abstrakten Ideen auseinander, der erste mehr für die Augen und der zweite mehr für das Gehirn. Indigene Quellen führten mich dann dazu, eine Wurzel zu etablieren, aus der ich wachsen und mich nach Ideen, Medien und Prozessen umsehen konnte.

Die Beziehung zwischen traditionellen Kunstformen und moderneren Praktiken ist interessant. Kennen Sie den digital manipulierten Effekt oder Eindruck in Ihrer Arbeit?

Anfangs war mir das nicht bewusst, und als ich es merkte, dachte ich, es sei Zufall. Nach dem Nachdenken denke ich jedoch, dass ich in einigen meiner früheren Arbeiten mit der Idee der Digitalisierung gespielt habe, insbesondere mit Hölzern und Keramiken, in denen Kompositionen aus fast ähnlichen Einheiten bestanden, die in neue Aussagen umgewandelt werden konnten. Die Idee der nicht festen Form, der vielseitigen Form, der Form, die aus denselben Daten geformt und umgeformt wird, war schon immer da.

Könnten Sie sich angesichts dieser digitalen Einsicht in die Arbeit jemals von Ihrem rein handgefertigten Prozess zu einer technologischeren, maschinenbasierten Produktion Ihrer Kunstwerke bewegen?

Zu Beginn meiner Karriere war ich ein Puritaner, der glaubte, dass der Künstler seine eigenen Hände benutzen sollte, um seine Ideen zu verwirklichen. Jetzt arbeite ich mit vielen Assistenten zusammen und stelle fest, dass sich meine Rolle allmählich zum Ideengeber ändert. Technologie ist ein Mittel, um Dinge einfacher, schneller und wahrscheinlich in Vielfachen zu erledigen. Die Art und Weise, wie die Arbeit realisiert wird, nimmt mir nicht die Urheberschaft ab - es ist wie wenn ein Autor sein Manuskript digital multipliziert, um ein breiteres Publikum zu erreichen.

Können Sie die Themen Nachhaltigkeit, Regeneration und Transformation in Ihrer Arbeit etwas näher erläutern?

Ich denke, meine Praxis spiegelt all diese Dinge wider. Maler haben sich bei mir über die Kosten für Ölfarben beschwert und ich sage ihnen: „Wenn dies die Nachhaltigkeit Ihrer Praxis beeinträchtigt, schauen Sie sich doch genau um. Farbe ist nicht nur in Röhren, Farbe ist in allem, was Sie sehen. “ Ich denke, das ist was ich tue; Ich suche nach Dingen, die sofort verfügbar sind, um meine Praxis aufrechtzuerhalten. In meiner Praxis transformiere ich die Medien; Ich gebe ihnen ein neues Leben.

Die Ideen, mit denen ich arbeite, sprechen direkt mit der Idee der Regeneration. Zum Beispiel die Zeit, in der ich mit Ton und zerbrochenen Töpfen gearbeitet habe - ich habe die Idee des Topfes als Ausgangspunkt verwendet, um zu demonstrieren, dass ein Topf, wenn er bricht, nicht das Ende seines Lebens ist. Es ist vielmehr der Beginn eines neuen Lebenszyklus, der mehr Nutzungen ermöglicht als zu Zeiten, als er ganz war.

Meine Prozesse sind auch ziemlich einfach und gehören zum Alltag. Das Arbeiten mit Flaschenverschlüssen erfordert die rudimentärsten Mittel; bis zu dem Punkt, an dem Sie nur Ihre Hände benutzen können. Es gibt Menschen, die mit anderen Geräten arbeiten, Werkzeugen, die sie Faktoren aussetzen, die nicht unter ihrer Kontrolle stehen. Meine Praxis wird aufrechterhalten, weil sie das verwendet, was nicht zu weit von menschlichen Aktivitäten und Handlungen entfernt ist.

Wenn ich von Nachhaltigkeit und dem Zusammentreffen verschiedener Elemente spreche, weiß ich nicht, ob Sie sich dessen bewusst sind, aber ARTsouthAFRICA startet in Kapstadt eine eigene Kunstmesse namens THAT ART FAIR. Der Fokus liegt darauf, ein neues Publikum zu gewinnen und jungen Künstlern aus allen Teilen des Kontinents die Möglichkeit zu geben, ihre Arbeiten in einer erschwinglichen, zugänglichen Umgebung zu präsentieren. Welche Rolle spielen Ihrer Meinung nach Kunstmessen wie THAT ART FAIR in Bezug auf traditionelle Galerieräume und den neuen Trend, Kunst zu den Menschen zu bringen und Kunst öffentlicher und unkonventioneller zu präsentieren?

Wenn DIESE KUNSTMESSE so ist, wie Sie es beschreiben, dann besteht der deutliche Unterschied zwischen ihr und den Mega-Kunstmessen darin, dass sie Künstlern, die von letzteren ausgeschlossen worden wären, eine Stimme und Sichtbarkeit verleihen, weil sie nicht als etabliert angesehen werden, mit großen Galerien oder "Verkaufen". Das Modell ist dem Ansatz der Kunstproduktion, -verbreitung und -konsum in den meisten Kulturen des traditionellen Afrikas sehr ähnlich, in denen die Öffentlichkeit sehr involviert ist und keine Barrieren vor irgendjemanden gestellt werden, der einen kreativen Beitrag leisten kann.

Das ist ein sehr kluger Vergleich. Haben Sie weitere Gedanken zu jungen Künstlern und Praktikern - wie beurteilen Sie den Entwicklungsstand auf dem Kontinent?

Bis vor kurzem hatte ich mich auf meine Studioarbeit konzentriert und nicht viel von jüngeren Künstlern gesehen. Dann hatte ich zwei Jahre in Folge die Gelegenheit, eine Jury für einen nationalen Wettbewerb zu leiten, sodass ich ein tieferes Bewusstsein dafür entwickelt habe, was mit jüngeren Künstlern vor Ort passiert. Ein interessantes und willkommenes Merkmal ist das Auftauchen junger Künstler aus vielen verschiedenen Disziplinen. Disziplinen, die bis vor kurzem nicht als kunstbezogen angesehen wurden, wie Ingenieurwesen, Chemie und Mathematik.

Ihre Hintergründe fließen in ihre Praxis ein und eröffnen neue und interessante Perspektiven für die Annäherung an alte Themen oder Themen. Diese Arbeiten stellen Transitpunkte dar und lösen jegliche Stase im System auf - was für das Wachstum der Kunst auf dem Kontinent vielversprechend ist.