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Die Interviewausgabe: Naima J. Keith

ARTsouthAFRICA 13.1 ist das "Interview-Problem". Darin unterhalten wir uns mit einer Reihe sorgfältig ausgewählter Künstler, Kuratoren, Schriftsteller und Organisationen, von denen wir wissen, dass sie sich wirklich der Transformation, der Veränderung der Wahrnehmung der zeitgenössischen afrikanischen Kunstpraxis und der Förderung der Integration von Gemeinschaften verschrieben haben, die sonst möglicherweise nicht entlarvt würden auf den Reichtum an Talenten aus dem Kontinent und auf die Art und Weise, wie Kunst Leben verändern kann. Wir haben eine Reihe von Auszügen veröffentlicht und präsentieren nun das vollständige Interview mit Naima J. Keith, stellvertretende Kuratorin im Studio Museum Harlem, New York City.

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Bild mit freundlicher Genehmigung der Naima J. Keith.
 
Gibt es so etwas wie "afrikanische Kunst"? Ermöglicht oder beschränkt das Label "African Art" Künstler aus dem Kontinent? Was qualifiziert einen Künstler, sich selbst als "afrikanischen Künstler" zu bezeichnen? Denken Sie, dass die Themen Etiketten und Identität noch gültig sind? Oder sind es alte Nachrichten?

In einem kürzlich geführten Interview erklärte Bisi Silva, Mitkurator und Gründer / Direktor des Zentrums für zeitgenössische Kunst in Lagos, Nigeria (CCA Lagos): „Es gibt keine zeitgenössische afrikanische Kunst - es gibt nur zeitgenössische Kunst aus Afrika.“ Als Kurator, der sich hauptsächlich mit Themen der Identität und konzeptuellen Praktiken in der zeitgenössischen Kunst befasst, mit besonderem Augenmerk auf Künstler afrikanischer Herkunft, stimme ich voll und ganz zu. Ich bin der festen Überzeugung, dass sich alternativ eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem Kontinent durchsetzen sollte, und was auch immer das ist, es sollte in erster Linie die Wahl des Künstlers sein. Eine geografische Herkunft sollte nicht als ästhetische Kategorie angesehen werden.

Werke von Europäern bedeuten nicht immer Europa. Auch bedeutet die Arbeit der Amerikaner nicht immer die USA. Niemand bittet sie, als solche europäische oder amerikanische Künstler zu sein. Afrika ist nicht der einzige konzeptionelle Kontext, in dem die Künstler dort tätig sind.

Ich denke im erweiterten Sinne an Afrikaner. Um die Diaspora anzusprechen, muss man auf jeden spezifischen Umstand achten. Ernest Mancoba zum Beispiel hätte seine Arbeit in Südafrika in den 1930er Jahren nicht entwickeln können. Er musste 1938 gehen. Ibrahim El-Salahi verließ den Sudan 1954, um an der Slade School in London zu studieren. Er kehrte nach Hause zurück, um Teil der Revolution zu sein. Viele Künstler gingen, beschlossen aber zurückzukehren, während andere in der Diaspora bleiben. Letztere sind für mich zusammen mit Künstlern afrikanischer Herkunft afrikanisch, solange sie sich thematisch und ästhetisch mit Afrika beschäftigen. Sammy Baloji arbeitet im und um den Kongo. Wie können wir seine Authentizität in Frage stellen, nur weil er jetzt in Brüssel lebt?

Wie können wir verhindern, dass schlechte historische Präzedenzfälle und Schubladen unseren zukünftigen Diskurs bestimmen?

Interessante Frage. Persönlich weiß ich nicht, ob wir sollten vermeiden schlechte historische Präzedenzfälle, so viel wir daraus lernen und wachsen sollten. Es gibt auch viele positive historische Präzedenzfälle. Zum Beispiel ist das erste Festival der Negerkünste im Jahr 1966, das vom Dichter-Politiker Léopold Sédar Senghor, Senegals erstem Präsidenten, initiiert wurde, eines der ältesten afrikanischen Kulturereignisse. 1966 war im postkolonialen Afrika sozusagen ein bahnbrechender Moment. Bei der Eröffnung sagte André Malraux, das Wichtigste am Festival sei das Potenzial, durch Kunst eine neue afrikanische kulturelle Identität zu schaffen.

In den 1960er Jahren in Dakar spalteten sich die Meinungen über Kunst im Großen und Ganzen zwischen den Anhängern von Senghor, den ersten Professoren an der École de Dakar, und denen, die mit Issa Samb und Laboratoire Agit-Art in Verbindung stehen, darunter Menschen wie Djibril Diop Mambety und El Hadji Sy. Beide Gruppen versuchten, traditionelle Elemente zu bewahren und gleichzeitig eine postkoloniale Subjektivität in der Gleichung beizubehalten. Ersterer versuchte die offizielle senegalesische Kunst zu definieren und wurde vom Staat unterstützt. Letztere forderten ein politisches Bewusstsein und soziales Engagement, das in der offiziellen Erzählung fehlte. Ich habe gerade einen Moment in der senegalesischen Kunst grob beschrieben. Wir sollten bedenken, dass wir, wenn wir über afrikanische Kunst sprechen, über die verschiedenen Kontexte in ganz Afrika sprechen, einschließlich der verschiedenen Erzählungen und der vielfältigen Zielgruppen und Praktiker des Kontinents. Was die breite Öffentlichkeit in Afrika als zeitgenössische Kunst wahrnimmt, können ebenso viele verschiedene Dinge sein. Kurz gesagt, ich denke, afrikanische Kunst hat Malraux 'Erwartungen weit übertroffen, aber es ist ein historischer Fortschritt, von dem wir lernen sollten und können. Künstler und Kuratoren haben Plattformen für den künstlerischen Diskurs an Orten geschaffen, an denen solche Dinge nie existierten, während sie die bestehenden aktiv transformierten.

Was sehen wir im Zuge eines selbstbewussten transnationalen Afrikas als den fortschrittlichsten Ansatz, den die „afrikanische Kunst“ verfolgen kann, und was repräsentiert dieser Ansatz und welche neuen Qualitäten besitzt und stellt er dar?

Einer der interessantesten Aspekte der afrikanischen Kunst ist heute ihre Präsenz im öffentlichen Raum und ihre Auseinandersetzung mit ihm. Die Zahl der städtischen Interventionen und Plattformen, die sich mit dem öffentlichen Raum befassen, hat in den letzten zwanzig Jahren dramatisch zugenommen. Zum Beispiel gründeten Marilyn Douala Bell und Didier Schaub 1991 in Douala, Kamerun, Doual'art. Es ist eine der bekanntesten Institutionen in Afrika; Ihre Projekte verbinden Künstler mit Gemeinschaften und fordern Definitionen der Öffentlichkeit und der Zivilgesellschaft heraus. Straßentheater war bereits in den 1940er und 50er Jahren in Nigeria ziemlich prominent. Theater und Performance waren und sind ein wesentlicher Bestandteil der afrikanischen Kulturerfahrung in der Zeit vor, nach und während der Kolonialzeit.

Was sind derzeit die wichtigsten Plattformen für zeitgenössische afrikanische Künstler?

Die Dakar Biennale, bekannt als Dak'art, ist nach wie vor eine großartige Plattform, insbesondere für Künstler, die in Arenen arbeiten, in denen es an struktureller professioneller Unterstützung mangelt. Die diesjährige Ausgabe der Dakar Biennale ist allgemein aufgeregt. Ich konnte nicht teilnehmen, aber ich habe mit mehreren Kollegen gesprochen, die nicht aufhören können, davon zu schwärmen. Darüber hinaus sind Plattformen wie die Biennale de Lubumbashi, Rencontres Bamako, das Addis Photo Fest und die Joburg Art Fair grundlegende Werkzeuge für Künstler, die ihre Werke international verbreiten möchten. Man sollte nicht die Aufmerksamkeit vergessen, die bestimmte lokale Plattformen auf internationaler Ebene erhalten, wie das Bisi Silva-Zentrum für zeitgenössische Kunst in Lagos, und spezielle Online-Plattformen wie Contemporary &, die auf dem Weg gedruckter Zeitschriften wie Nka, Revue folgen Noire und Savvy Contemporary.

Wie wird zeitgenössische afrikanische Kunst Ihrer Meinung nach außerhalb Afrikas wahrgenommen?

Die Wahrnehmung verändert sich seit geraumer Zeit, obwohl noch viel zu tun ist. Die Präsenz von Künstlern in großen Gruppenausstellungen, die zunehmende Anzahl afrikanischer Galerien, die auf internationalen Kunstmessen vertreten sind, die erste Ausgabe der Messe 1-54, das globale Ethos vieler großer Kunstmessen und Festivals und insbesondere der Goldene Löwe im letzten Jahr für die Die beste nationale Beteiligung an Luanda scheint auf eine Veränderung der Repräsentation afrikanischer Kunst in der Welt hinzudeuten.

Welche Rolle spielt afrikanische Kunstkritik? Erlebt es in jüngster Zeit irgendeine Art von Transformation?

Zwar gibt es in jüngster Zeit mehrere Entwicklungen, aber ich glaube, dass in Bezug auf die Kunstkritik in Afrika insgesamt mehr Möglichkeiten geschaffen werden müssen. Die Biennale Dakar im Senegal war in den letzten zehn Jahren von zentraler Bedeutung für ihre Entwicklung, da sie im Rahmen ihrer Bildungsprogramme und zur Vorbereitung vor jeder Biennale mehrere Kunstkritik-Workshops hauptsächlich für Kunstjournalisten aus mehreren westafrikanischen Ländern organisiert hat. Die Bamako African Photography Biennale in Mali hat auch ein Programm, das sich mit Fotografiekritik befasst. Diese Initiativen haben dazu beigetragen, Kunstautoren eine breite Vielfalt künstlerischer Praktiken und Künstler sowie Schreibwerkzeuge näher zu bringen. Die Möglichkeiten, Kunstkritik zu entwickeln, sind in den meisten Ländern mit nur einer Handvoll Kritikern und in den meisten Fällen ohne Kunstmagazine oder -zeitschriften äußerst begrenzt. In Nigeria gibt es Schriftsteller, die Mitglieder der International Association of Art Criticis sind und in moderner und zeitgenössischer nigerianischer Kunst promoviert haben, aber es ist nicht ungewöhnlich, dass in den Zeitungen über Kunst "hitzige" Debatten geführt werden. Die meisten Universitäten verfügten über eine gedruckte Plattform für akademisches Kunstschreiben, die jedoch Ende der 80er Jahre durch die Unterdrückung der intellektuellen Aktivitäten durch die Militärdiktatur und die Flucht vieler Akademiker aus dem Land schwand.

Kunst braucht definitiv konstruierte Kritik, um sich zu entwickeln, und ich glaube, jeder Kontext bestimmt, auf welcher Ebene sie für ihren Ort angemessen ist, und dies wird von Ort zu Ort unterschiedlich sein.

Welche Trends sind Ihnen in Bezug auf afrikanische Kunst aufgefallen?

In den letzten zwei Jahrzehnten hat die Sichtbarkeit einer neuen Generation weiblicher bildender Künstlerinnen auf oder vom afrikanischen Kontinent exponentiell zugenommen und nicht nur das Medium, sondern auch die Breite und Komplexität der Themen diversifiziert und Themen, mit denen sie sich befassen, einschließlich Körper, Sexualität sowie Fragen der Geschichte, Kultur, des Patriarchats und des Postkolonialismus. Künstlerinnen aus Afrika und afrikanischer Herkunft haben Arbeiten produziert, die sowohl ihre aktuelle Situation als auch ihre komplexe Geschichte in Frage stellen und in Frage stellen. In dieser Hinsicht habe ich Meriem Bouderbala, Mouna Jmal, Sana Tamzini und Fatma Charfi im Auge, alles zeitgenössische Künstlerinnen in Tunesien.

Naima J. Keith ist stellvertretende Kuratorin am Studio Museum Harlem in New York City, wo sie mehrere von der Kritik gefeierte Ausstellungen organisiert hat.

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