HAU 1 Theater, Berlin, Deutschland. Foto: Marcus Lieberenz

Translokalität: Künstlerische Internationalisierung nach der Corona-Krise

COVID-19 fordert uns nachdrücklich auf, die Legitimation der Arbeit im Ausland wiederherzustellen und die Ambitionen hinsichtlich der moralischen und künstlerischen Herausforderungen der Globalisierung neu zu formulieren.

Wenn ich aus meinem neuen, etwas hastig eingerichteten Home Office in der sonst so überfüllten Innenstadt von Amsterdam schreibe, kann ich Bauarbeiter hören, die die wahrscheinlich lange aufgeschobenen Renovierungsarbeiten der leeren Hotels und Restaurants auf der Straße durchführen. Auf meinem Schreibtisch im Küchentisch sehe ich Zeitungen, in denen Epidemiologen, Ökonomen, Virologen, Philosophen und andere Intellektuelle öffentlich über die strukturellen Ursachen und grundlegenden Auswirkungen des Coronavirus spekulieren. Ich stelle mir die Vielzahl von Menschen in dieser Stadt vor, die in „nicht lebenswichtigen“ Institutionen arbeiten, die normalerweise so kurzfristig besorgt sind, sich aber jetzt fragen, was die sind Sinn und Zweck ihrer Organisation besteht eigentlich aus. Und während ich immer noch selbstgefällig den anhaltenden Nachgeschmack meines kunstvoll zubereiteten Mittagessens genieße und die bemerkenswert frische Luft rieche, die durch das Fenster hereinströmt, spüre ich, wie meine Finger das Wort „Krise“ buchstabieren.

Es ist schnell üblich geworden, die aktuelle Situation als eine zu beschreiben Krise. Es lohnt sich jedoch, an die bemerkenswerte etymologische Genauigkeit des Wortes zu erinnern. Das griechische Wort krísis bedeutet nicht nur ein Unglück, sondern in erster Linie einen "Wendepunkt", der eine starke "Entscheidung" erfordert, die teilt (krínein) die Situation vor der Krise von der grundlegend anderen Situation nach der Krise. EIN krísis ist ein "Prozess" - und die Bauarbeiter, die die Fundamente des Hotels renovieren, die Mitarbeiter, die die Institutionen überdenken, für die sie arbeiten, und die Intellektuellen, die über den Makrokontext des Virus nachdenken, scheinen alle Sitze in der Jury des Prozesses zu haben.

Die Teilnahme an einer Studie beinhaltet ein hohes Verantwortungsbewusstsein, dh die Fähigkeit zu reagieren. Während der mal versuchen In einer Krise, in der die Realität unsicher und verwirrend wird, wird es in der Tat sehr schwierig, mit Instrumenten und Konzepten aus der Welt vor der Krise richtig auf die gegenwärtige Situation zu reagieren. Da unser angeblicher Fortschritt jetzt gestoppt ist und die Logik der Vergangenheit nicht mehr unbedingt für die Zukunft gilt, Reaktionsfähigkeit wird zu einem Akt des Überdenkens scheinbar selbstverständlicher Ideen, des mutigen Neubewertens des Status quo. Wir können nicht auf die alte Weise weitermachen, etwas muss sich ändern, und damit dies geschieht, müssen wir reagieren und starke Entscheidungen treffen - das ist eine echte Krise.

Auf den ersten Blick scheint die kulturelle Internationalisierung eines der am wenigsten relevanten Themen in der aktuellen Koronakrise zu sein. Die größte Aufmerksamkeit gilt unmittelbaren Fragen, die beispielsweise die Möglichkeit von Impfungen, die Notwendigkeit eines Grundeinkommens, die Auswirkungen weitreichender Überwachungstechniken, die wirtschaftliche Prekarität von Kulturschaffenden usw. betreffen. Wenn wir es aber wirklich wollen reagieren dies KriseWir können nicht ein wesentliches Merkmal fast aller Aspekte unseres kulturellen Lebens beschönigen: seine internationale Verbundenheit. Von der Serie, in der wir unsere Streaming-Dienste nutzen, bis zu den Melodien, die wir unter der Dusche pfeifen, von den übersetzten Büchern, die wir den meisten Interpreten unserer nationalen Orchester vorlesen - durch die Internationalisierung der Künste sind wir mit dem kulturellen Ausdruck verbunden aus aller Welt. Sollte sich die Coronavirus-Situation als echt erweisen krísis, also ein Wendepunkt in der Geschichte, dann wird es wahrscheinlich nicht über die Globalisierung unseres kulturellen Lebens gehen. Die Frage wird also zunächst: Was können wir aus dieser Situation über die Internationalisierung der Künste lernen? Was verrät das Virus über diese Welt, das für im Ausland arbeitende Künstler relevant sein kann? Und wie wird es außerdem sein, international in einer Post-Corona-Welt zu arbeiten?

Um die Zukunft der kulturellen Globalisierung nach der Koronakrise zu planen, organisierte DutchCulture a Kolloquium Maarten Doorman, Professor für Philosophie an der Universität Maastricht und der VU Amsterdam, schlug den Begriff „Translokalität“ als zentrales Konzept vor, um die Zukunft der internationalen Kunst zu überdenken. In diesem Artikel werde ich versuchen zu demonstrieren, warum Translokalität ein wichtiges Konzept ist, um die Zukunft der kulturellen Internationalisierung zu überdenken, indem ich sowohl die Dringlichkeit dieser Fragen zeige als auch Doormans Vortrag erneut betrachte und einige der kritischen Fragen bewerte, die während des Kolloquiums von DutchCulture aufgeworfen wurden.

Translokale Künstler orientieren sich an Orten außerhalb ihrer Lokalität, ohne an der generischen globalen Kunstwelt teilzunehmen…

Kulturelle Internationalisierung: Von der Idealität zur Realität

Um die Notwendigkeit zu demonstrieren, die Internationalisierung der Künste zu überdenken, müssen wir mit dem alten Ideal des kulturellen Kosmopolitismus beginnen. Über Jahrhunderte hinweg war der innere Wert einer internationalen Ausrichtung für die meisten europäischen Künstler zweifelsfrei. Die zentrale Binsenweisheit, dass künstlerische Praxis niemals durch nationale Grenzen begrenzt werden sollte, führte zu der Idee, dass der kulturelle Austausch zwischen Künstlern und Publikum aus verschiedenen Ländern das Potenzial hatte, die Perspektive des Künstlers über die Grenzen, in denen bürgerliche Bürger gefangen waren, grundlegend zu erweitern (siehe z Abb. 2019). Die Internationalisierung wurde daher zu einem der Schlüsselindikatoren für die künstlerische Freiheit. Besonders im 20. Jahrhundert wurde das Überschreiten nationaler Grenzen zu einem vorrangigen Ziel von Avantgardisten, Intellektuellen und Künstlern - eine Mentalität, die der Soziologe Rudolf Goldscheid in den 1920er Jahren gut illustrierte: „Wir müssen lernen, zu fühlen, zu denken, zu wollen und vor allem zu handeln international, mit der gleichen leidenschaftlichen Überzeugung, mit der die Menschen bisher dem Nationalismus oder Patriotismus gedient haben.

Der Hauptunterschied zwischen Goldscheids Alter und den zwanziger Jahren unseres Jahrhunderts besteht jedoch darin, dass wir tatsächlich in einer globalisierten Welt leben, in der Internationalisierung stattfindet keine Idealität, sondern eine Realität (Vgl. Segen 2019). Eine Welt, in der selbst die entlegensten Orte der Erde miteinander verbunden sind und in der eine einzelne Fledermaus, die auf einem lokalen chinesischen Markt verkauft wird, eine globale Pandemie auslösen kann, ist eine internationalisierte Welt an sich. Diese internationalisierte Realität wird von Künstlern und Kulturschaffenden zunehmend anerkannt. So drückte die Dichterin Megan Garr bereits 2011 die Ununterscheidbarkeit des Lokalen und des Globalen aus, indem sie sich rhetorisch fragte: „Wer bleibt von der Welt unberührt?“ (Garr 2011). Im Berliner Theater Hebbel am Ufer (HAU), um ein anderes Beispiel zu nennen, findet man ein Programm von Künstlern und Darstellern aus aller Welt, obwohl die meisten von ihnen in Berlin leben, wodurch das Programm von HAU sowohl als lokal als auch als global bezeichnet werden könnte (vgl . Vanackeren 2019). Solche "glokalen" Phänomene sind in unserer heutigen Welt nicht mehr widersprüchlich; im Gegenteil, sie sind uns sehr vertraut geworden.

In einer globalisierten Welt ist Internationalisierung kein unschuldiges Ideal mehr, sondern eine unvermeidliche Realität, die Kulturschaffende mit komplexen moralischen und künstlerischen Herausforderungen konfrontiert (vgl. Janssens 2018). Während die Internationalisierung früher das unbestreitbare Versprechen künstlerischer Selbstentwicklung, globaler Solidarität und interkulturellen Austauschs darstellte, sehen wir heute, dass die Globalisierung diese traditionellen Rechtfertigungen für internationale Projekte unter Druck gesetzt hat (vgl. Segen 2019). Dies bedeutet nicht, dass das kosmopolitische Ideal nicht mehr zählt, aber es hat seine selbstverständliche Unschuld verloren, seine Selbstverständlichkeit.

Um diese verlorene Unschuld zu verstehen, ist es hilfreich, kurz vier Beispiele für die Herausforderungen zu nennen, vor denen Künstler heute stehen. Erstens, in einer globalisierten Welt, in der ein U-Bahn-Ticket in einen Vorort oft Zugang zu größeren kulturellen Unterschieden bietet als ein Flugticket in ein anderes zentrales Stadtzentrum, die alte Idee, dass international  Austausch führt zu interkulturell Austausch ist nicht mehr selbstverständlich (vgl. Vanhee und Imschoot 2018). Zweitens ist die alte Idee, dass Internationalisierung die Gleichheit zwischen den Kulturen fördert, in einer Welt, in der jede internationale Zusammenarbeit strukturelle globale Machtunterschiede nachahmt, die oft schwer zu neutralisieren sind, keineswegs selbstverständlich (vgl. De Graan 2018Bul 2019). Drittens ist die Vorstellung, dass kulturelle Internationalisierung zu internationaler Solidarität führt, in einer Welt, in der das Verwischen nationaler Grenzen mit einer Wiederbelebung nationalistischer Gefühle und Protektionismus einhergeht, nicht selbstverständlich (vgl. Halle 1997). Und schließlich wird das Versprechen der Internationalisierung als solches angesichts des Klimawandels problematisiert, für den auch der Kultursektor verantwortlich ist (vgl. Chayka 2019). Alle diese Beispiele weisen auf die Struktur von a krísis, in denen die alte idealistische Logik und Konzepte nicht mehr ausreichen, um auf die gegenwärtige Welt richtig zu reagieren.

Obwohl die kulturelle Internationalisierung ihre selbstverständliche Unschuld verloren hat, gibt es immer noch viele Künstler und Kulturschaffende, für die die Internationalisierung entweder eine ehrliche Leidenschaft für eine wirklich bedeutsame interkulturelle Zusammenarbeit darstellt oder einfach eine dringende Notwendigkeit ist, um in einer globalisierten Welt zu überleben. Eine radikale Rückkehr zu lokalen Praktiken - wenn dies überhaupt möglich wäre - ist daher ebenso wenig eine Option wie die Ablehnung der heutigen Herausforderungen einer internationalen Arbeit. Dementsprechend könnte man argumentieren, dass die Herausforderung der gegenwärtigen Krise darin besteht, unsere internationalen künstlerischen Ambitionen auf eine lokal eingebettete Weise neu zu formulieren oder zu überdenken. Mit anderen Worten, die Herausforderung besteht darin, unsere internationalen Ambitionen als neu zu erfassen translokale Aktivitäten.

Von international bis translokal

Der Begriff Translokalität wurde in verschiedenen Kontexten verwendet, insbesondere in Medien- und Migrationsstudien (siehe z Peth 2014 or Greiner & Sakdapolrak 2013, aber auch Lovink 1999 bereits in den 90er Jahren). Es wurde kürzlich von Maarten Doorman in seinem Aufsatz als Konzept für kulturelle Aktivitäten theoretisiert Fern und in der Nähe (im Auftrag von Nieuw Dakota), die er während eines Kolloquium über Translokalität in den Künsten, organisiert von DutchCulture am 30. April.

Doorman stellt fest, dass die Globalisierung den Gegensatz zwischen "globalen" und "lokalen" Praktiken unter Druck gesetzt hat, weshalb das Lokale nun eine erneute Bedeutung benötigt. Mit dem Konzept der 'Translokalität' versucht Doorman, den alten starren Gegensatz zwischen Lokalem und Globalem zu artikulieren und zu überbrücken, indem er künstlerische Aktivitäten befürwortet, die es schaffen, sich an anderen Teilen der Welt zu orientieren, ohne ihre intrinsische Bindung an den Ort zu verlieren, zu dem sie gehören . Als Beispiele für diese translokalen Kulturinitiativen erwähnt Doorman Nieuw Dakota (Amsterdam), KiK (Kolderveen), Eine Geschichte von einer Wanne (Rotterdam), Kunstvereniging Diepenheim,  Translokales Institut für zeitgenössische Kunst (Budapest), der Neuer Aachener KunstvereinLaboratoires d'Aubervilliers (Paris) 3331 Arts Chiyoda (Tokio) und A4 (Chengdu). Laut Doorman reichen traditionelle Begriffe wie "kosmopolitisch", "international", "national" oder "regional" nicht aus, um die Ambitionen und Praktiken dieser Institute und Initiativen genau zu beschreiben.

Einer der gemeinsamen Nenner dieser translokalen Institute ist, dass sie nicht blind den vorherrschenden Tendenzen der kulturellen Globalisierung folgen, sondern sich von dem zurückziehen, was Doorman "die globale Welt der Kunst" nennt. Mit diesem Begriff bezieht sich Doorman auf die allgemeine Kunstwelt prominenter Museen, wohlhabender Galerien und internationaler Festivals, die auf der ganzen Welt dieselben Merkmale aufweisen und keine intrinsische Verbindung zu einem bestimmten Ort haben. Zum Beispiel könnten die Gemälde von Pablo Picasso und Barnett Newman im Stedelijk Museum genauso gut Teil der Museumssammlungen in Tokio oder New York sein, und das Holland Festival-Programm umfasst hauptsächlich Künstler und Musiker, die den Globus von einer globalisierten Stadt zur anderen durchziehen . In dieser generischen Welt wird der Wert von Kunst durch eine weltweite Markthierarchie bestimmt, in der sich die kulturelle Produktion traditionell an einem westlichen Zentrum orientiert.

Translokale Kunst hingegen "emanzipiert das Lokale", womit Doorman bedeutet, dass sie eng mit dem gesellschaftlichen Kontext und dem kulturellen Hintergrund verbunden ist, in dem sie entsteht. Mit anderen Worten, translokale Kunst hat eher ein spezifisches als ein generisches Publikum. Während in der Vergangenheit die Arbeit vor Ort häufig mit Provinzialismus und Dilettantismus verbunden war - gemessen am künstlerischen Erfolg an der Anzahl der Zollstempel im Pass -, möchte Doorman das Lokale neu bewerten, indem er argumentiert, dass in einer globalisierten Welt der Ort der Ort der Ort des Globalen sein kann Bewegungen und weltweite Netzwerke.

Obwohl der Ort häufig mit einer Region oder Gemeinde verbunden ist, bezieht sich der Begriff nicht auf eine von oben nach unten definierte topografische Einheit (vgl. Wojtowicz 2002), sondern zu einem sozialen Umfeld, dessen Grenzen nicht von außen, sondern von innen oder durch die kulturellen Aktivitäten selbst bestimmt werden (vgl. Smith, DeMeo & Widmann 2011) - Lokalität ist immer ein Lebensunterhalt Umwelteine Szene (vgl. Eckenhaussen 2019: 247-9). Ein solcher Ort kann regionale oder sogar nationale Grenzen überschreiten, wie dies beispielsweise in künstlerisch produktiven grenzüberschreitenden Regionen wie Brabant-Antwerpen, Enschede-Münster und Heerlen-Aachen-Lüttich zu sehen ist.

Das charakteristische Merkmal translokaler Aktivitäten ist daher nicht so sehr ihre lokale Einbettung als solche, sondern vielmehr die Tatsache, dass sie paradoxerweise die Grenzen ihrer Lokalität überschreiten, ohne die Bindungen mit ihrer Lokalität zu vernachlässigen. Dies bedeutet, dass sich translokale Künstler an Orten außerhalb ihrer Lokalität orientieren, ohne an der generischen globalen Kunstwelt teilzunehmen. Sie sind stattdessen mit der Welt verbunden, indem sie bewusst in einem Knotenpunkt weltweiter Netzwerke, globaler Mobilität und multikultureller Vielfalt stehen.

Wenn die Koronakrise uns dazu drängt, die Legitimation der Arbeit im Ausland wiederherzustellen und unsere kosmopolitischen Ambitionen so neu zu formulieren, dass die moralischen und künstlerischen Herausforderungen der Globalisierung angegangen werden, könnte der Begriff der Translokalität der geeignete Begriff für dieses neue Ideal sein. Mit der Translokalität erhält das Lokale in einem globalen Kontext eine neue Bedeutung. Was diese Bedeutung konkret mit sich bringt, kann von Fall zu Fall unterschiedlich sein, je nachdem, wie der Ort produktiv eingesetzt wird und wie sich die Aktivität an einem Ort außerhalb des Ortes orientiert. Betrachten Sie zum Beispiel global anerkannte Kunstwerke mit einer starken Verbindung zu bestimmten lokalen Bereichen. oder Kulturarbeiter in Betracht ziehen, die sowohl mit einer lokalen Gemeinschaft als auch mit globalen Partnern zusammenarbeiten; oder Kunstwerke, die für Einheimische zugänglich sind, aber auch für andere Teile der Welt relevant sind. In all diesen Fällen ist es das Ziel der Translokalität, die Lokalität in einem globalen Kontext zu positionieren und sichtbar zu machen, wie sich die Welt in unseren lokalen Umgebungen manifestiert, während gleichzeitig die Bedeutung des Nationalstaates in den Hintergrund gedrängt werden kann .

Wir leben akut in einer globalisierten Welt, in der Internationalisierung keine Idealität, sondern Realität ist…

Kritische Stimmen

Die Neupositionierung des Nationalstaates in Doormans Translokalitätserzählung ist die Hauptquelle für die Attraktivität des Begriffs (siehe z Vanackeren 2019) und den größten Teil der folgenden Kritik. Diese Kontroverse wird besonders vor dem Hintergrund der aktuellen Krise sichtbar, die durch das Coronavirus verursacht wurde, und wurde während des Kolloquiums von DutchCulture ausführlich erörtert.

Laut Doorman ist das Coronavirus selbst eine Manifestation des translokalen Zustands unserer globalisierten Welt. Das COVID-19-Virus ist zweifellos ein globales Phänomen, jedoch in einer Weise, die den nationalen oder regionalen Grenzen gleichgültig ist: Es verbreitet sich global, erscheint jedoch lokal und soll sich daher translokal manifestieren. Die soziale und politische Reaktion auf dieses translokale Virus wird jedoch von Doorman als „nationalistischer Reflex“ charakterisiert: Die durchgeführten Messungen erfolgen fast ausschließlich auf der Ebene der nationalen Regierungen, während internationale Kooperationsrahmen wie die Europäische Union oder die Weltgesundheitsorganisation kämpfen, um eine einheitliche Politik zu formulieren. Von den seltsamen Bildern von Anzeigetafeln über den Vergleich der Infektionszahlen der Länder bis hin zur Schließung der nationalen Grenzen sehen wir in ihrem Streben nach Sicherheit eine Intensivierung des Protektionismus und des nationalistischen Diskurses in fast allen (westlichen) Ländern, während die Bedenken aller Nationen in der ganzen Welt Die Welt war noch nie so ähnlich.

Wir sind daher mit einer Spannung zwischen nationalen Strukturen und einer translokalen Realität konfrontiert. Und wir können diese Spannung in der Kunstwelt sehr deutlich erkennen: Während viele künstlerische Praktiken so strukturiert sein könnten, wie Doorman sie als „translokal“ bezeichnet, stützen sich die meisten dieser Aktivitäten und Institute immer noch auf nationale Förderorganisationen. Man könnte daher argumentieren, dass es zwar das Ziel der Translokalität ist, die organische Verbreitung der Künste von den künstlichen Grenzen der Nationalstaaten zu befreien, aber gerade der Nationalstaat im ersten oft die materiellen Bedingungen für ein solches Ziel bietet Ort.

Beim Kolloquium von DutchCulture wurde die unverminderte Bedeutung des Nationalstaates von Josef Früchtl, Professor für Kunst- und Kulturphilosophie an der Universität Amsterdam, hervorgehoben. Laut Früchtl zeigt uns die aktuelle Krise nicht, wie Doorman die Situation darstellt, eine unangemessene nationalistische Reaktion auf das translokale Virus, sondern eine verständliche Notwendigkeit für nationale Infrastrukturen und die öffentliche Gesundheit. Früchtl ist der Ansicht, dass die Koronakrise die Stärke und Unvermeidlichkeit des Nationalstaates auch kulturell und ideologisch beweist: Der Staat steht für Autarkie oder grundlegende Selbstversorgung.

Trotz der anhaltenden Stärke des Nationalstaates räumt Früchtl ein, dass das Globale immer wichtiger wird. Früchtl bevorzugt jedoch den Begriff "glokal", um die verblassende Starrheit der Opposition lokal-global zu beschreiben. Während der Begriff "Translokalität" zunächst einen Ort betont, der später seine Grenzen überschreitet, vertritt Früchtl die Auffassung, dass der Begriff "glokal" zu Recht die dialektische Beziehung zwischen lokal und global ausdrückt, dh ihre gegenseitige Interdependenz anstelle ihrer Opposition (eine Opposition, die Doorman implizit bekräftigt, indem er die translokale Überbrückung der beiden Gegensätze fordert).

Interessanterweise der Direktor des translokalen Kunstraums Nieuw DakotaTanja Karreman widersprach Früchtls Präferenz für den Begriff "glokal", da "Translokalität" die bewusste Anstrengung zum Ausdruck bringt, nach globalen Verbindungen zu suchen - Verbindungen, die Früchtl lieber als bereits bestehende Realität hervorhebt (vgl. Auch) Hepp 2009). Dementsprechend definiert Karreman ihren eigenen translokalen Ehrgeiz als "die gemeinsame Anstrengung, sich mit der lokalen Umgebung auseinanderzusetzen und gleichzeitig mit Künstlern aus der ganzen Welt zusammenzuarbeiten".

Annick Schramme, Professorin für internationale Kulturpolitik an der Universität Antwerpen, widersprach ebenfalls Früchtl hinsichtlich der verschärften Rolle des Nationalstaates, die ihrer Ansicht nach für Sicherheitsfragen gelten könnte, nicht jedoch für das Weltbild translokaler Künstler. Schramme widersprach auch Früchtls Präferenz für "das Glokale", da die Glokalisierung den Einfluss der Globalisierung auf die Lokalitäten betont, während die Translokalität einen horizontaleren Ansatz darstellen sollte - eine von Doorman vereinbarte Typisierung.

Ein weiterer interessanter Punkt wurde von Geert Lovink, Gründungsdirektor von Institut für Netzwerkkulturen, der Doormans Begriff der Translokalität als einen Versuch umschrieb, der Kritik sowohl am Nationalstaat als auch an der Globalisierung zu entkommen. Lovink bedeutet damit, dass, während die Kritik an der Globalisierung dazu neigt, zum Nationalstaat zurückzukehren, und die Kritik des Nationalstaates oft vom Kosmopolitismus geprägt ist, die Translokalität einen Mittelweg zwischen dem unheilsamen Nationalismus und dem wurzellosen Globalismus verspricht . Lovink bezweifelt jedoch, dass eine selbstgemachte Identität wie der translokale Künstler wirklich eine nachhaltige und stabile Alternative in einer kapitalistischen Welt darstellen kann, in der solche nomadischen Künstler genau zu den prekärsten Arbeitern gehören. Anstatt das vielversprechende Ergebnis einer Krise zu bilden, ist Lovink der Ansicht, dass eine Krise das translokale Versprechen unter Druck setzt. Und tatsächlich scheinen nomadische Künstler die am wenigsten optimistische Aussicht zu haben, ihre alten Praktiken bald wieder aufzunehmen.

Als Reaktion auf diesen von Lovink angesprochenen praktischen Punkt bemerkte die Kuratorin und Künstlerin Lara Staal, dass wir auf die Unsicherheit der Kulturschaffenden reagieren können, indem wir die Idee des Nomadenkünstlers durch einen translokalen Ansatz ersetzen, der die Globalität erkennt, die der Nomade auf Reisen sucht in der kulturellen Vielfalt des lokalen Umfelds. Dies erfordert jedoch, dass wir lernen, kontinuierlich auf die reiche Polyphonie kultureller Stimmen zu hören, die bereits in unserer lokalen Umgebung vorhanden sind. Wenn Translokalität hilfreich sein könnte, um auf die oben genannten Herausforderungen der Globalisierung zu reagieren, dann stimuliert sie uns, die Globalität innerhalb der Lokalität anzuerkennen.

Abschließend: Translokalität als Frage

Am Ende seines Vortrags formulierte Doorman seine Schlussfolgerung wie folgt:

"Können wir uns eine Welt vorstellen, in der Migration, globale Veränderungen und lokale Wurzeln nebeneinander existieren, ungestört von einstigen Grenzen und inzwischen veralteten Hierarchien?"

Es ist nicht verwunderlich, dass Doorman seinen Vortrag über Translokalität in den Künsten mit einem beendet Frage. So vielversprechend der Begriff Translokalität auch sein mag, was er tatsächlich bedeutet, bleibt unbestimmt. Wie von Doorman verwendet, scheint das Konzept ein kritischer oder negativer Begriff zu sein: Es drückt zunächst aus, was es nicht ist: es ist   Teilnahme an der globalen Welt der Kunst,   auf ein hegemoniales Zentrum gerichtet sein, noch ausschließlich auf eine lokale Umgebung ausgerichtet, während seine positiv formulierte, konkrete Alternative - die, die es berührt das Schneidwerkzeug ist - bleibt eine ungelöste Frage. Diese Unbestimmtheit gilt nicht nur für die Beschreibungsfähigkeit des Begriffs, sondern auch für sein normatives Potenzial: Obwohl der Begriff viele wichtige kritische Fragen aufwirft, bietet er uns nicht direkt eine konkrete Alternative.

Diese Unbestimmtheit bedeutet jedoch nicht, dass „Translokalität“ ein Luftschloss ist und für praktisch engagierte Kulturschaffende keinen Nutzen hat. Anstatt es als ein bestimmtes beschreibendes Prädikat oder ein bestimmtes normatives Kriterium zu behandeln, das auf zuweisbaren Realitäten oder konkreten Idealitäten beruht, sollten wir "Translokalität" vielleicht als eine ungelöste Frage betrachten. Translokalität bezieht sich also auf den Versuch, die Frage zu beantworten, ob so etwas wie Translokalität in der Kunst möglich ist und wenn ja, wie es aussehen könnte. Oder, genauer formuliert, wie kann man die Grenzen seiner Lokalität überschreiten, ohne seine Verbindung zu dieser Lokalität aufzugeben, dh wie man Grenzen überschreitet, ohne in eine generische globale Kunstwelt einzutreten? Die Translokalität ist keine endgültige Antwort auf diese Frage - eine Art gefundenes Fressen in dem einen oder anderen Artikel entdeckt werden - sondern umfasst genau diese Frage. Und als solches offenbart es ein ganzes Universum anderer hoch relevanter Fragen zur Zukunft der kulturellen Internationalisierung: zum Beispiel, wie man die vielfältige und reiche Polyphonie der eigenen lokalen Geschichte als Inspirationsquelle nutzt; wie man mit Menschen auf der ganzen Welt in Verbindung bleibt und gleichzeitig Klima und Planeten schützt; wie man sicherstellt, dass die internationalen Bemühungen auch inter sindKultur- Austausch; wie man eine faire internationale kulturelle Zusammenarbeit arrangiert, die die strukturellen Machtunterschiede, die unsere globalisierte Welt dominieren, nicht reproduziert; und so weiter und so fort.

All diese Fragen drücken den Wunsch aus, nicht durch die zunehmende Globalisierung pulverisiert zu werden oder sich von der Globalisierung abzuschotten, sondern sich aktiv mit den Möglichkeiten der Globalisierung auseinanderzusetzen, indem man seine künstlerische Praxis an einem sinnvollen Ort neu positioniert, der mit seinem sozialen und kulturellen Umfeld interagiert. Ein offenes Verständnis der Translokalität - unbestimmt als allgemeine Theorie, die nur durch bestimmte Praktiken konkretisiert werden kann - bietet uns daher eine erste Orientierung, um auf die Herausforderungen der Globalisierung zu reagieren. Als Ergebnis die Korona krísis könnte uns ermutigen, unsere internationale kulturelle Leidenschaft mit neuen soliden Legitimationen wiederzubeleben, die sowohl zur gegenwärtigen Gesellschaft als auch zur Welt von morgen passen. Es ist Zeit, dass es Zeit wird.

Errol Boon ist Forscher bei DutchCulture und beschäftigt sich hauptsächlich mit grundlegenden Fragen im Zusammenhang mit der Beziehung zwischen internationalen kulturellen Praktiken und den Herausforderungen der Globalisierung. Solche Themen sind zum Beispiel künstlerische Zensur, faire kulturelle Zusammenarbeit, kulturelle Internationalisierung und Translokalität in den Künsten. Er studierte an der Universität Amsterdam und der Freien Universität Berlin. Er konzentrierte sich auf Ästhetik, Kulturphilosophie und Existentialismus.

Literatur