Gille

Was bedeutet Südafrika für Manhattan?

M. Neelika Jayawardane bespricht das „Aufstieg und Fall der Apartheid“ des Internationalen Zentrums für Fotografie
von M. Neelika Jayawardane

Das Internationale Zentrum für Fotografie (ICP) befindet sich im Herzen von Manhattan, an der Ecke West 43rd Street und Avenue of the Americas. Die Trugbilder des Times Square - brillante Weiten von Neon-Fantasien, von denen sich einige über mehrere Stockwerke und die Breite ganzer Stadtblöcke erstrecken - rufen Passanten mit Bildern von Sportlern, Models, glatten Bräunen und rassigen Schuhen herbei. Eine von Mormon.org gesponserte Bildlegende erinnert uns daran: „Weihnachten ist Liebe, Familie, Jesus Christus.“ Um die Ecke erhellen die Zelte des Theaterviertels die Schatten der Türme von Midtown Manhattan. Der König der Löwen, der jetzt im fünfzehnten Jahr in Folge ist, verfügt über eine Reihe von Schaufenstern, die der Wiederherstellung Afrikas als Ort der Masken, Felle und edlen, halbmenschlichen Tiere gewidmet sind. Westafrikanische Brüder verkaufen Pashmina-Schals, Wollmützen und Handschuhe an Straßenecken. Südasiatische Brüder verteilen Teller mit Hühnchen und Reis aus Imbisswagen. Ein Elvis, eine Art Disney-Prinzessin, und ein Winnie the Pooh mischen sich mit kichernden Touristen und posieren für Fotos und Tipps. In einer Gasse zwischen dem mächtigen Turm der Bank of America und dem ICP sehe ich eine erschöpfte Mickey Mouse, die eine Pause macht und deren körperlose, lächelnde Maske auf dem Beton ruht. In dem lustigen Kostüm ein dünner Mann: graues Haar, das von der Maske verfilzt wurde, braune Haut, die von den Strapazen der Einwanderung verwittert wurde.
 
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Gille de Vlieg, ‘Pauline Moloise (mother of Ben), two women & Winnie Madikizela Mandela mourn at the Memorial Service for Benjamin Moloise, who was hanged earlier that morning. Khotso House, Johannesburg, October 18, 1985’. © Gille de Vlieg

 
As one approaches the ICP, a yellow banner with black lettering—stretching across the length of the ICP’s ground floor windows—announces the exhibition, “Rise and Fall of Apartheid.” By the front entrance, there’s a massive poster of the young Mandela, dapper in a double-breasted suit, a kerchief folded neatly in his pocket, and a parting combing a straight arrow through his hair. It’s late afternoon, and people rush by to the Bryant Park subway entrance on the corner, stopping to look only when they see me taking photographs. On the adjacent windows, posters of protestors displaying placards: a crowd of black women and one chubby, white in schoolboy in shorts and shoes stand together, holding signs printed with the legend, “We Stand by Our Leaders.” Another placard declares, “Citibank, You Finance Apartheid.” And a man holding a homemade poster pleads for his love: “My Wife Emma Held 55 Days. Release All Detainees”.  The number “55” is enclosed within a black box, drawing attention to his waiting, and her capture. I stood before this image, meditating on that pictograph. Though he must have been engulfed by a fear beyond my experience, this photograph conveyed something of it to me: quiet and constant, resonating across the ocean of unknowability that stands between the viewer and the act of regarding the pain of others.
Was bedeutet Südafrika für Manhattan? Ist es hier in Midtown möglich, die weltlichen Absurditäten von „Eines der repressivsten und verabscheuungswürdigsten politischen Systeme, die jemals entwickelt wurden“ unter den Hommagen an den Konsumkapitalismus in der Weihnachtszeit zu kommunizieren? Kann die Fotografie die Apartheid für dieses Publikum übersetzen - eines, dessen Bustickets auf der Rückseite erklären, dass Sitzplätze in öffentlichen Verkehrsmitteln hier „ohne Rücksicht auf Rasse, Glaubensbekenntnis, Hautfarbe oder nationale Herkunft“ sind? Wie wird diese visuelle Erzählung Repressionen auf staatlicher Ebene wiederherstellen, die die Minutien der menschlichen Existenz, die in Städten so gewöhnlichen Segregationen, die Stultifizierung von Vorurteilen in Kleinstädten, fünf Jahrzehnte der Unterdrückung durch die Medien und Ängste, die kaum begründet sind, überwachten und umschrieben erlaubte einen kritischen Kommentar, auch privat? Wie kann man vermitteln, dass die Menschen in Südafrika trotz alledem nicht Opfer wurden, dass Massen von Frauen und Männern aller „Rassen“ -Kategorien zusammenkamen, um gegen das Regime und seine ungerechten Gesetze zu protestieren - wenn auch in seltenen Abständen?
 
STARTBILD-der-BILDGALERIE-Greame-Williams-Nelson-Mandela-mit-Winnie-Mandela-bei-sein-Anhörung-aus-dem-Victor-Vester-Gefangnis-1990-Nelson-Mandela-mit-Winnie-Mandela-as- er wird aus dem Victor-Vester-Gefängnis 1990 entlassen
Greame Williams, ‘Nelson Mandela with Winnie Mandela as he is released from the Victor Vester Prison’, 1990, Courtesy the artist © Greame Williams
 
Viele Amerikaner ab 40 Jahren erinnern sich daran, während ihrer berauschenden College-Jahre an Desinvestitionsrallyes teilgenommen zu haben und auf ihren malerischen Universitätsrasen zu campen, um gegen die Ausstattung der Universität mit Portfolios zu protestieren, zu denen Unternehmen gehörten, die weiterhin in Südafrika geschäftlich tätig waren. Sie erinnern sich vielleicht an eine ältere Ausstellung von Fotoaufsätzen im ICP im Sommer 1986: „Südafrika: Das gesperrte Herz“ gab „einer gemischtrassigen Gruppe von zwanzig südafrikanischen Fotografen“ (darunter viele, die in der aktuellen Ausstellung enthalten sind) eine Chance um zu zeigen, wie das Leben war, hinter den gewalttätigen Schlachten, die in spektakulären Nachrichten gezeigt wurden. Es war das erste Mal, dass die meisten Amerikaner die zermürbende Gewalt der alltäglichen Armut neben den Exzessen sahen, die einer Handvoll Privilegierter unter der Apartheid ausgehändigt wurden. Für meine jungen Studenten besteht jedoch weniger eine Verbindung. Sie haben einen Platz in ihren Köpfen für Mandela als globale Figur, deren Position in der Geschichte mit der von Martin Luther King oder Mahatma Gandhi übereinstimmt. Aber weit mehr Millennials haben keine Bezugspunkte, um sie an Ereignissen zu verankern, die in einem weit entfernten Land an der Südspitze Afrikas stattfanden: Hier ist Afrika der König der Löwen.
Camille Ortiz, die PR-Koordinatorin des ICP, erinnert sich: „Als Amerikaner, der aufwächst, wird Ihnen das System der Apartheid nicht wirklich beigebracht. Ich besuchte eine weiterführende Schule und wir lasen ein Buch. Ich denke, es war Sheila Gordons Roman "Warten auf den Regen". “ Und obwohl ihre Schule in Brooklyn relativ fortschrittlich war, wurde die Bürgerrechtsbewegung durch eine Einführung in Martin Luther King unterrichtet, ohne eine „eingehende Diskussion über die Rasse“. Die Verbindungen zwischen den Erfahrungen der Amerikaner und denen der Südafrikaner blieben also in ihrem „peripheren Wissen“, obwohl sie als junge Person nicht „viel darüber wusste“. Wenn sie jetzt zurückblickt, kann sie „sehen, dass diese Geschichten parallel sind“. Auf den Protestplakaten sieht Ortiz, dass „selbst die in diesen Zeichen verwendete Typografie der in den Zeichen„ Ich bin ein Mann “, die wir hier in Amerika hatten, verwendeten verwendet wurde und dass die Handgesten, die bei Protesten verwendet wurden, sehr ähnlich sind . Unsere Geschichten sind parallel, aber das wurde uns nicht wirklich beigebracht. “ Sie hofft, dass diese Ausstellung durch die Partnerschaften, die das ICP mit lokalen Bildungseinrichtungen aufgebaut hat, Pädagogen und Studenten gleichermaßen ermöglichen wird, Teil einer „eingehenden Diskussion über Apartheid“ zu sein. Später stoße ich auf einige sehr ernsthaft aussehende Studenten der Fordham University, die sich pflichtbewusst Notizen für einen Einführungskurs in die afrikanische Geschichte machen. Aber die Museumswächter sind etwas skeptisch: „Schüler kommen, aber sie sind gestern nur hier herumgefahren“, beklagte sich einer.
In der Lobby überwacht ein sitzender Museumswächter, diskret in einem schwarzen Anzug, den Eingang zur Ausstellung und sammelt die Eintrittskarten der Besucher, wenn sie den Ausstellungsraum im ersten Stock betreten. Neben seinem Sitz spielen zwei Fernsehmonitore zwei separate Filmschleifen ab: Eine Schleife ist schwarz und weiß, die andere farbig. Bei näherer Betrachtung stelle ich fest, dass man DF Malans Siegesrede von 1948 zeigt, nachdem seine ausschließlich afrikanisch-nationalistische Partei die Vereinigte Partei von Jan Smuts besiegt hatte; Auf dem Doppelmonitor ist die Rede von FW de Klerk im Februar 1990 zu sehen, in der er ankündigte, dass alle politischen Parteien nicht verboten und alle politischen Gefangenen - einschließlich Nelson Mandela - freigelassen würden. Ich nehme mir einen Moment Zeit, um den beiden Stimmen zuzuhören. Einer ist feierlich, kraftvoll und freut sich. Der andere ist versöhnlich, erklärend und bittet seine Zuhörer, über die Auflösung ihrer Jahre in absoluter Macht nachzudenken. Aber es ist das Plakatbild vor dem Wachmann - hinter einer niedrigen Mauer, die eine Rolltreppe verbirgt, die Besucher in den Keller befördert -, die die Aufmerksamkeit des Besuchers auf sich zieht: Frauen, die nebeneinander stehen und vertikale weiße Schilder mit Deklamationen und Forderungen, bilden eine ordentliche Kette um ein monumentales Stadtgebäude. Aus diesem vergrößerten Bild friedlichen Protests, das von Mitgliedern der Schwarzen Schärpe organisiert wurde, und den Plakaten an den Fenstern mit Blick auf die Straßen geht die Absicht von Starkurator Okwui Enwezor klar hervor, sicherzustellen, dass die typischen Darstellungen von Afrikanern als unglückliche Opfer nicht vorhanden sind hier beim ICP wieder aufgewärmt. Stattdessen sehen wir die Art und Weise, wie Südafrikaner mächtig als "Agenten in ihrer eigenen Emanzipation" engagiert waren.
Enwezor states, in a press release, “What I was principally interested in is the way in which apartheid gave us an image of a political doctrine that transformed from a juridical instrument into a normative reality.” That normative reality is what the show’s subtitle refers to as “the bureaucracy of everyday life.” But does this exhibit show the mundane and the ordinary? My childhood memories of South Africa in the 1980s, on a visit to Johannesburg with my family, are not of stoic, morally upstanding white ladies holding protest placards, nor of unified black and white rows confronting menacing police. What I remember was that the shop ladies at Woolworth’s were surprised that we—an ‘Indian’ family come down from Zambia on what was, essentially, a shopping trip—were present in the heart of Johannesburg, and that we had money to buy dresses there.
 
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Detail of Jürgen Schadeberg’s ‘The 29 ANC Women’s League women are being arrested by the police for demonstrating against the permit laws, which prohibited them from entering townships without a permit, 26th August 1952’. Courtesy the artist.
 
Werden amerikanische Besucher nach dem Besuch der ICP-Ausstellung diese Jahrzehnte als einen massiven friedlichen Protest betrachten, bei dem sich Weiß und Schwarz zusammenschlossen, clevere Parolen entwickelten, Plakate in den Hinterzimmern von Häusern anfertigten und gemeinsam mutig gegen Polizeibarrikaden antraten? Wird die Darstellung der Apartheid als eine massive Beteiligung an organisierten Protesten ein rosigeres Bild ergeben als es wahr ist? Ohne das System der Apartheid als Fortsetzung der von den Briten und den Niederlanden eingeführten segregationistischen Kolonialpolitik zu kontextualisieren - ohne Kenntnis der unzähligen Gesetze, die lange vor der Machtübernahme der Nation Party zu einer rassenbasierten Segregation beigetragen haben, sowie als Verständnis darüber, wie die Auswirkungen dieser Gesetze durch die derzeitige neoliberale Politik verstärkt werden - ich vermute, dass viele Besucher die Apartheid als etwas ansehen, das 1948 begann und genauso abrupt endete wie 1994. Für diese Voyeure wird die Apartheid gerecht sein eine andere Gräueltat, die auf dem dunklen Kontinent passiert ist, etwas, das ihrer Gegenwart so fremd ist, dass sie die ICP verlassen und Gott danken, dass es nichts mit „uns“ zu tun hat?
Ich mache mir auch Sorgen, dass die südafrikanischen Expatriates, die diesen Raum besuchen, nach Erlösung und Auslöschung suchen: Wenn sie diese Art der Apartheid sehen, in der sich alle versammeln, um gegen die ungerechte Politik zu protestieren und sie zu entschlüsseln, wird sie sich nicht neu konfigurieren die Realität der Erfahrung? Öffentliche Proteste fanden selten statt. Während der meisten dieser fünf Jahrzehnte gingen die Menschen nicht auf die Straße, sondern planten politische Maßnahmen in nicht spektakulären Treffen und jahrzehntelangen Verhandlungen, die ruhig andauerten, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten (wie aus David Goldblatts Bildern in The hervorgeht Transportiert von KwaNdebele) oder blieb in ihren gepolsterten Vororten, brüllte auf Poolpartys und genoss die Politik, die ihnen einen Vorteil verschaffte (offensichtlich in Goldblatts In Boksburg).
Brian Wallis, der Chefkurator der ICP, stimmt zu, dass die Perspektive der Amerikaner aus der Ferne liegt, obwohl sie möglicherweise mehr darüber wissen, dass sie sich als Universitätsstudenten für die Anti-Apartheid-Bewegung engagiert haben. Für diejenigen, die in Südafrika lebten, glaubt er jedoch: „Dies bringt alles zurück, was sie erlebt haben. Sie verstehen die Komplexität wirklich. “ Wallis beauftragte Enwezor (und Rory Bester, der Enwezor unterstützte) mit der Organisation der Ausstellung. Es war eine Herausforderung, sich zu organisieren, obwohl der Schwerpunkt dieser Ausstellung auf ein einzelnes Land und einen bestimmten Zeitraum in der afrikanischen Fotografie beschränkt ist. Wallis stellt fest, dass die Herausforderungen entstanden sind, weil die Ausstellung einige der „sichtbarsten und umstrittensten Themen rund um die Apartheid, ihre Institutionen und ihren Abbau“ behandelt. In gewisser Weise sind diese Bilder aus der fünfzigjährigen Geschichte der Apartheid am sichtbarsten - sicherlich die fotojournalistischen Bilder, aber auch viele andere Bilder aus dieser Zeit bedeuten für die breite Öffentlichkeit ihr Bild der afrikanischen Fotografie. “
Enwezor verwendete bannergroße Texttafeln, die die verschiedenen Jahrzehnte in der Geschichte der Apartheid bezeichnen, sowie kleinere Texttafeln, die philosophische und politische Veränderungen erklären, und projizierte eine bestimmte Perspektive, die den Besucher lenken kann. Wallis weist darauf hin, dass die Art und Weise, wie die Texttafeln und Fotografien zusammenarbeiten, nicht nur Auswirkungen auf die „Politik der Repräsentation und wie die Verwendung der Fotografie die Anti-Apartheid-Bewegung verändert hat“, sondern auch „weniger offensichtlich, wie die Erfahrung der Apartheid führte für die Generation der sogenannten südafrikanischen Fotografie. “ Ein wichtiger Teil der Ausstellung war es, sich nicht so sehr auf die Nachrichten oder auf internationale Fotografen oder Fotojournalisten zu konzentrieren, die an den Ort kamen. [Unsere Absicht war], wirklich südafrikanische Fotografen zu betrachten, sowohl Schwarzweißfotografen als auch ihre Darstellungen der Erfahrungen der Kultur Südafrikas und des Prozesses ihrer eigenen Entwicklung der persönlichen und kollektiven Identität. “
Wallis erklärt, dass Enwezor auch wirklich darauf bedacht war, die alltäglichen Erfahrungen des Lebens unter der Apartheid zu präsentieren. Wie waren die kulturellen Bedingungen und wie kamen die Menschen unter diesen Umständen zurecht? Wie wurde das tägliche Leben dargestellt und wie wurde die persönliche Erfahrung durch Fotografie bestätigt? „Viele Bilder von Berufen, Frauenkämpfen für Gleichberechtigung, häuslichen Situationen oder Unterhaltung und Partys und in Clubs - das sind auch Teil der Geschichte. [Sie] werden ordentlich von der Zeitschrift Drum vertreten, die für mich als Außenseiter die großen Bürgerrechtsfotos aus Südafrika lieferte, wo [Peter] Magubane und [Jürgen] Schadeberg ihre Fotos zum ersten Mal veröffentlichten. Aber wenn man es sich ansieht, ist es ein Unterhaltungsmagazin, und die Cover sind von all diesen Sängern und Tänzern! “ Diese „unmittelbare Mischung aus Alltag und politischem Konflikt“ wollten Enwezor und das ICP über diese Ausstellung vermitteln.
Das ICP ist zwar nicht eines der Megamuseen in New York City, aber geschickt eingerichtet, um seine Ausstellungsfläche zu maximieren. Enwezor umrahmt die Ausstellung mit Wandtafeln, die mit langem Text bedruckt sind, um die Geschichte in einen Kontext zu bringen. „Der Widerstand gegen die Apartheid war in vielerlei Hinsicht ein Widerstand gegen ihre Gesetze. Im Zuge dieser Gesetze und der Systeme, die für ihre Durchsetzung entwickelt wurden - was man als Bürokratisierung des Alltags bezeichnen kann -, wurde eine gut organisierte, robuste Widerstandsbewegung, bestehend aus Südafrikanern aller Rassen und ethnischen Hintergründe und politischen Überzeugungen, mobilisiert epischer Kampf “, schreibt Enwezor auf der einleitenden Wandtafel. Dies ist keine umfassende Geschichte - der fünfzigjährige Kampf, „den Arbeiter und Gewerkschaften, Studenten und Lehrer, Aktivisten, Geistliche, Künstler, Schriftsteller, Fotografen und normale Menschen über politische, soziale, rassische und Klassengrenzen hinweg vereinen können“. t alle hier reproduziert werden. Vielmehr handelt es sich bei dieser Ausstellung um eine „kritische Befragung der Symbole, Zeichen und Darstellungen der [Apartheid]“ sowie um die kleinen Gesten und spektakulären Aufstände, die uns helfen, den „Bogen des Widerstands“ zu verfolgen. Zusammen helfen sie dem Betrachter, die „paradigmatische Rolle der Sozial- und Dokumentarfotografie“ im Kampf gegen die Apartheid zu verstehen.
Die Ausstellung umfasst „fast 500 Fotografien, Filme, Bücher, Magazine, Zeitungen und verschiedene Archivdokumente und umfasst mehr als 60 Jahre leistungsstarker fotografischer und visueller Produktion, die Teil der historischen Aufzeichnung Südafrikas ist“ und umfasst fast siebzig Fotografen 'Arbeit: Einige sind weltweit bekannt, wie David Goldblatt, Peter Magubane, Alf Khumalo und Gideon Mendel; und andere, die außerhalb der Fotokreise praktisch unbekannt sind, sogar innerhalb Südafrikas. Enwezor weist darauf hin, dass der ehrgeizige Umfang der Ausstellung eines seiner Ziele war: „Ich wollte, dass sich die Menschen in der Ausstellung fast in dem Sinne erstickt fühlen, dass die kumulative Wirkung dessen, was in Südafrika stattfand, nicht anders erlebt werden konnte.“ Neben den Collagen aus Fotografie und gemischten Medien sowie Grafikplakaten werden Sammlungen von Fotobüchern in Glasvitrinen ausgestellt. Seltene Aufnahmen von Brian Widlake von ITN, der 1961 einen jungen Mandela interviewte - es ist das einzige gefilmte Interview von Mandela vor seiner Inhaftierung im Jahr 1963; Bou Van'n Nasie (Wir bauen eine Nation) - das epische Propagandafeature zur Förderung des afrikanischen Nationalismus, das pünktlich zum 1938. Jahrestag des Great Trek im Jahr 1949 veröffentlicht wurde; der 1981er Film "African Jim" ("Jim kommt nach Jo'Burg"); Merata Mitas Patu! eine dokumentarische Aufzeichnung des zivilen Massenungehorsams, der im Winter 1985 in ganz Neuseeland stattfand, um gegen die Rugby-Tour der südafrikanischen Springboks zu protestieren; und sogar das Protestmusikvideo von XNUMX „Ain't Gonna Play Sun City“ wird in Endlosschleifen in verschiedenen Abschnitten der Ausstellung abgespielt und liefert einen Soundtrack zum Bild.
Die lange und komplizierte Geschichte von 1948 bis 1990 wird chronologisch anhand einer Vielzahl von Bildern erzählt. Die ersten Fotos sind Bilder des überraschenden Sieges der Afrikaner National Party von 1948: Malan, seine Frau - ihr ansonsten schlampiges Aussehen, das von einem luxuriösen Fell um den Hals heruntergespielt wird - nahm an formellen Veranstaltungen, Gartenpartys teil, traf ausländische Würdenträger, unterzeichnete bilaterale Abkommen und Fabriken eröffnen. Diese Fotografien, die die Rituale der Macht dokumentieren, die dazu beigetragen haben, eine enthistorisierte Höflichkeit zu inszenieren und eine solide Illusion von Normalität zu erzeugen, werden von Abschnitten von Fotografien flankiert, die die „Trotzkampagne und die Strategie der Nichtzusammenarbeit“, „Die schwarze Schärpe“, darstellen. Performance und Zeugnis ablegen “und„ The Treason Trial “: Eli Weinbergs Bilder von Yusuf Cachelia, Yusuf Dadoo und Walter Sisulu, die seinen Dompass zeigen, bevor sie ihn verbrennen; Jürgen Schadebergs Bilder der Defiance Campaign Trials, darunter eines von 1956 Mitgliedern der ANC Women's League, wurden wegen Verstoßes gegen die Genehmigungsgesetze verhaftet. Mandela inszeniert sich in Perlen und königlichen Insignien, während er sich während seiner Zeit als „Schwarzer Pimpernel“ vor der Polizei versteckt. Peter Magubanes Bilder von Frauen, die gegen Passgesetze demonstrieren; und das Bild eines unbekannten Fotografen von Peter Magubane, der im Dezember XNUMX verhaftet wurde.
Der Abschnitt über das „Drum Magazine and the Black Fifties“ enthält Ranjith Kallys Bilder von Tony Scott in der Goodwill Lounge, Gopal Naransamys „Variety Concert im Bantu Men's Social Center“ und Bob Gosanis Fotos eines sexy Pinups (Lynette Kolati aus Western Township, USA). Johannesburg) und unzählige andere Fantasien unbekannter Fotografen von Covergirls und gemütlichen Wochenendpartys. Diese Bilder befinden sich nur wenige Schritte von Billy Monks Dokumentation über weiße Rebellen und Feste entfernt: Junge Männer und Frauen treffen sich in verschiedenen Stadien des Ausziehens in den „Katakomben“, um zu trinken und Trysten zu trinken, und widersetzen sich den afrikanischen Auflagen und Moralkodizes. An der gegenüberliegenden Wand: George Halletts ikonische Fotografien alltäglicher Szenen aus District Six - „Corner Boys“, die herumlungern, das beliebte Westminster Restaurant, Landarbeiter in Oakhurst, Hout Bay machen eine Pause und Jazzfestivals in Langa Township - stehen Noel Watsons gegenüber Bilder von Polizisten, die Vertreibungen von Schwarzen aus neu ausgewiesenen „weißen“ Gebieten durchführen, und Halletts eigene Fotos von Exilanten in London, die gemeinsam vom Africa Center in der King Street aus spazieren gehen. Es gibt auch einen kleinen Abschnitt mit Bildern, die dem Besuch von Robert und Ethel Kennedy in Südafrika gewidmet sind. Eine enorme Menge versammelte sich, um sie willkommen zu heißen; Auf einem Banner steht einfach "HI BOB". Diese beiden Worte vermitteln die Freude, jemanden von Kennedys Statur zu haben, der die drängenden Realitäten von Millionen in einem Land in der Nähe eines Ozeans versteht, verbunden mit dem gleichen überschwänglichen Wunsch, die gemeinsame Menschenwürde anzuerkennen.
Wenn ich dort stehe und einen Moment des Rummels genieße, während ich das ikonische Bild von Miriam Makeba (eine Träumerei in ihrem aufgenähten engen Kleid, die Riemen rutschen ab, um nackte Schultern zu enthüllen) sehe, sehe ich am Rande meiner Sicht ein Foto von aufgereihten, ausgezogenen nackten schwarzen Bergleuten, die Arme in die Luft erhoben und auf die ärztliche Untersuchung warten. Dies sind Ernest Coles bekannteste Fotos: Menschen, die Fingerabdrücke für ihre Sparbücher erhalten, überraschende Sparbuchüberfälle in Townships, mit Handschellen gefesselte Männer, die verhaftet wurden, weil sie sich illegal in einem „weißen Bereich“ befanden, und große Schilder mit der Aufschrift „weiße“ Taxistände, chemische Reinigungen und Toiletten . Es gibt Bilder von getrennten Treppen für Weiße und Nicht-Weiße, Eingänge für „Nicht-Europäer und Waren“ und eine schwarze Frau, die eine Treppe nur für Weiße schrubbt.
Um die Ecke enthält der Abschnitt „Bilder des öffentlichen Protests“ mit Fotografien, die das Massaker von Sharpeville und den Soweto-Aufstand dokumentieren, einige der auffälligsten Bilder der Ausstellung. Eine ordentliche Reihe von Särgen, flankiert von ebenso ordentlichen Trauernden. Es ist die Beerdigung im Mai 1960 für die 69 schwarzen Demonstranten, die während des Massakers von Sharpeville von der Polizei getötet wurden. Hier ist auch Sam Nzimas ikonisches Foto von Antoinette Sithole und Mbuyiza Makhubo zu sehen, die den leblosen Körper des zwölfjährigen Hector Pieterson tragen und einen weiteren Körper des Jungen, der im Juni 1979 in Nzimas Pressefahrzeug gelegt wurde. Enwezors Text Das Panel lenkt unsere Aufmerksamkeit auf Bilder der Protestbewegung und entschlüsselt die Veränderungen in der politischen Stimmung, die durch Körper- und Handgesten angezeigt werden: Zuerst „haben die meisten Menschen dort ihre Daumen hoch, und wir beginnen dies sehr deutlich zu sehen Dies war eine Zeit, in der die Idee des gewaltfreien Widerstands Teil des Credo der Bewegung war. “ Später änderte sich dieser Fokus auf friedlichen Protest in einem entscheidenden Moment: „1960, nach dem Massaker von Sharpeville, haben sich die Daumen nach oben - die Geste der Solidarität - in eine Faust verwandelt, in eine Geste des Widerstands, und 1994 in eine V-Zeichen “für den Sieg, der unmittelbar bevorstand. Man geht nicht von diesen Bildern weg, ohne zu verstehen, warum so viele in Südafrika - und den USA - weiterhin Elsässer verabscheuen, einen Hund, der häufig von der Polizei benutzt wird, um wilde Aufgaben zu übernehmen, oder warum Hunde weiterhin Teil des gesellschaftspolitischen sind Strukturen, die sowohl Bedrohung als auch Sicherheit bedeuten. Es ist der ruhigste Teil der Ausstellung - man betrachtet einfach, wird still mit Gefühl.
Von hier führt eine Rolltreppe zu den unteren Ausstellungsräumen. Die Abfahrt wird von einer zweistöckigen Wand flankiert, die mit Dutzenden von Fotos von Demonstranten und Protestplakaten verputzt ist: Einige erinnern an: „Dave Webster von der Apartheid getötet“ und „Alles Gute zum Geburtstag bis zur Segregation“; andere erinnern mächtige globale Persönlichkeiten daran, dass ihre Einmischung und Unterstützung dazu beiträgt, ein böses System aufrechtzuerhalten: „Maggie, Blut auf deinen Pfoten“. Einige Petitionen für Veränderungen: „Wir fordern ein Ende der Apartheid-Erziehung“, während andere den Wunsch signalisieren, still zu stehen, bleiben in der Apartheid-Zeit: „Die Bibel proklamiert Segregation“, erklärt das Zeichen, gefolgt von drei getrennten Beispielen in der christlichen Bibel angeblich "Rassentrennung" unterstützen.
Unten Abschnitte über „Der Ausnahmezustand und der Fall der Apartheid“: die turbulenten 1980er Jahre, die zu Mandelas Freilassung führten, und die ersten demokratischen Wahlen 1994. Hier wollte Enwezor die Beiträge sowohl südafrikanischer als auch internationaler Zeitgenossen unterstreichen Künstler, um zu zeigen, wie insbesondere in den 1980er Jahren die Anti-Apartheid-Bewegung eine Weltbühne einnahm. Die vom „Bang Bang Club“ dokumentierten gewalttätigen Jahre - Kevin Carter, Greg Marinovich, Ken Oosterbrook und João Silva - sind hier. Ebenfalls enthalten sind prominente internationale Künstler wie Dan Weiner, Margaret Bourke White, Adrian Piper, Hans Haake und Ian Berry, die sich südafrikanischen Künstlern wie Jo Radcliffe angeschlossen haben, „die künstlerische Formen verwenden, die auf Fotografie basieren, aber streng genommen nicht das sind, was man denken würde von als Fotografie. " Haakes „Voici Alcan“ (1983) ist beispielsweise eine Montage von drei Fotografien mit Plastik-Letraset, Glas und Aluminium sowie in Plexiglas eingefassten Papierlogos. Dies ist Haakes Kritik an einem der weltweit größten Aluminiumproduzenten, Alcan, der seinen Hauptsitz in Montreal, Kanada, hat. Es ist ein multinationales Unternehmen, das auch für seine Unterstützung wichtiger kultureller Ereignisse in seiner Heimatprovinz Quebec bekannt ist - und gleichzeitig seine großen Bergbauinteressen in Südafrika beibehält. Haake verwebt Bilder von Alcans Unterstützung kultureller Ereignisse, einschließlich der Oper, auf überlebensgroßen Postern zusammen mit einem, auf dem Steven Bikos Obduktionskörper in gefoltertem Tod gedruckt ist. Haakes Arbeit schwingt mit William Kentridges Strichzeichnungsfilmen mit, die in einer Endlosschleife in einem der Innenräume des Ausstellungsraums im Keller gezeigt werden. Monument, Mine, Sobriety Adipositas und Älterwerden sowie Felix im Exil erinnern auch daran, dass enorme Gewinne aus dem Bergbau, der viele philanthropische und kulturelle Ereignisse finanzierte, niemals die schrecklichen Bedingungen rechtfertigen konnten, unter denen diejenigen, die die Arbeit verrichteten, lebten.
Diese Abschnitte enthalten auch einige der innovativsten Experimente mit Fotografie: Jane Alexanders ätherische, surreale Collagen aus gemischten Medien warnen: „Am Ende des Tages werden Sie uns brauchen“ und Adrian Pipers sexuell explizite Zeichnungen von Kohle und Ölstift Seiten der New York Times, die Kolumnen von Reportagen über Südafrika verunstalten, schockieren den desinteressierten Leser an ihrem Frühstückstisch: Würden schwarze Männer weiße Frauen ficken und weiße Frauen unweigerlich von ihren angeblichen Frauen angezogen werden? Männlichkeit und extragroße Genitalien, vor denen die Architekten der Apartheid wirklich Angst hatten? In diesen feurigen Kritzeleien sehe ich die Vorgänger von Anton Kannenmeyer und Conrad Botes 'Bittercomix.

It is in this labyrinth that the ICP provides the richest variety of photographers, some whose work I’d never come across, not even in South Africa. It is also here that I realise that some of the iconic images I associate only with one or two famous photographers contain themes that were simultaneously (or previously) photographed by their lesser-known contemporaries: Mofokeng’s images of mobile churches—“Opening Song,” “Laying of Hands,” “Exhortations” and  “Overcome. Spiritual Ecstasy” resonate with Goldblatt’s near-comatose figures in The Transported of Kwa-Ndebele—the singing figures, eyes sealed shut, hands airborne, and mouths open in praise are almost transposable withthose traveling through the twilight hours, calling out to heaven to deliver them in their few hours of deep sleep.

Chris Lechdowskis Bilder von „Katjong“ und seinen „alten Freunden“ in Harfield fangen gewöhnliche Menschen in einer freien Umgebung ein, die durch die Fähigkeit des Fotografen, sie im Licht neu zu gestalten, zu einer Ikone geworden ist. Lechdowskis Arbeit und Omar Badshas „Rentner“, „Wanderarbeiter“ und „Arbeitsloser“ erheben den Stuckateur, den Maurer und den Mann, der weit gereist ist - nur um der Abwesenheit von Arbeit zu begegnen - zu dem der Apostel: Dies sind Standbilder Erfassen von kleinen Leben, Erinnerungen von Menschen, die über einander wachten und die alltäglichen unmöglichen Hoffnungen des anderen miterlebten. In einem kurzen Interview frage ich Omar Badsha nach dem Zusammenhang der Fotografie mit der Arbeit der Memoiren - wie beide damit beschäftigt sind, sich selbst neu einzuschreiben, die Art und Weise, wie man sich selbst sieht, neu zu überdenken und dabei auch zu transformieren. wie der andere den einen sieht. Er sagt, dass sich seine Zeitgenossen als Fotografen aktiv mit der Definition auseinandersetzten, wer sie waren und "was wir unserem Publikum sagen sollten". Badsha erklärt, dass seine Gruppe von Fotografen lange vor der Black Consciousness-Bewegung über Freiheit sprach; Sie wussten, dass „ohne uns von Rassismus zu befreien, könnten wir nicht frei sein… [wir wussten], dass unsere Arbeit ein politischer Akt ist: Wir mussten fragen, wie wir präsentiert werden. Da wir nicht von großen Galerien akzeptiert oder vertreten wurden, haben wir erkannt, dass unser Publikum unser eigenes Volk ist. Wir haben es in unseren eigenen Gemeinden gezeigt, in Hallen. Die größten Exponate befanden sich außerhalb der kommerziellen Galerien und reisten von einer Gemeinschaftsgruppe zur nächsten. Es ging darum, eine Agentur zu haben; Wir waren weit davon entfernt, Opfer zu sein. “

Weil es ein intimes Bewusstsein gab, dass der Fotograf nicht von seiner oder seiner Arbeit getrennt war und dass es unerlässlich war, seine Geschichte so zu erzählen, wie man sie erlebte - und nicht so, wie es der Apartheidstaat diktierte -, die Ziele und Herausforderungen dieser Fotografen waren unweigerlich mit denen verbunden, die Autobiographie und Memoirenschreiben umgeben. Badsha bekräftigt meine Hypothese: „Wie sehen oder sprechen Sie mit sich selbst, ohne sich zuerst anzusprechen oder sich selbst zu identifizieren? Auf diese Weise spricht die Fotografie mit der Biografie. Unsere Arbeit als Fotograf hat dazu beigetragen, unser Selbstverständnis neu zu gestalten, insbesondere in den 1980er Jahren. “ Badsha und seine Zeitgenossen waren sich der intellektuellen und politischen Arbeit bewusst, an der Fotografien und Fotografen beteiligt sind. Sie waren nicht nur Fotografen, die fotografierten und druckten, was vor ihnen stand, sondern auch Kulturproduzenten, die die Bedeutung der Fotografie für die Neugestaltung der ästhetischen, gesellschaftspolitischen und intellektuellen Wahrnehmung ihrer Zeit verstanden. Obwohl die Wandtexte dies nicht ausdrücklich angeben, ist es schwierig, sich von der Ausstellung zu entfernen, ohne die Beziehung zwischen Kunst, Künstlern und den politischen Erfordernissen der Zeit zu verstehen, die vielen dieser Fotografen so offensichtlich bewusst war.

Für einige in Südafrika schien sich jedoch nichts zu ändern. John Liebenbergs fast voyeuristische Fotografien von jungen, weißen Männern, die an der Grenze zwischen Angola und Südafrika Krieg führten - aufgenommen, als sie Braais abfeuerten, picknickten und innerhalb von Kilometern von Tötungsfeldern im Cunene schwammen; Paul Weinbergs Fotos des damaligen Präsidenten PW Botha und seiner Frau, die 1988 den Stadtrat von Soweto besuchten, nachdem sie vom Bürgermeister von Soweto feierlich die „Freiheit der Gemeinde“ erhalten hatten; Paul Alberts 'Bilder der Marionettenregime in „Bantustans“ - der Präsident von Boputhatswana, Lucas Mangope, seine Minister und seine Frauen, die unter dem wachsamen Auge des damaligen südafrikanischen Präsidenten PW Botha zeremonielle Aufgaben wahrnehmen; Cedric Nunns König Mangosuthu Gatsha Buthelezi und König Goodwill Zwelethini warten auf die Eröffnung der KwaZulu-Legislative in Ulundi, 1985: Alle diese Bilder, die in gewundenen Passagen des Ausstellungsraums präsentiert werden, lassen den Eindruck entstehen, als sei das Leben an die Apartheid angepasst, und die Menschen machten einfach weiter . Aber Nunns Bild eines Valentinstagballs (1986), dem das Bild einer Mutter gegenübergestellt ist, die um den Tod ihres Sohnes trauert - eines Unterstützers der UDF, in dem sogenannten „Natal War“ (1987) -, gibt einen eine Idee der schizophrenen Erfahrung der 1980er Jahre in Südafrika.

Aber am Ende hatte niemand den Luxus, still zu stehen: obwohl Gisèle Wulfsohns „Hausangestellte“ (1986) ein schwarzes Dienstmädchen mit Schürze zeigt, das mit einem Hund am Lookout Beach in Plettenberg Bay spazieren geht, während ihre „Frau“ ein paar Schritte geht Das Foto von Rashid Lombard fängt die freudige Energie einer Defiance Campaign-Gruppe ein, die 1989 einen Strand nur für Weiße in Blauberg Strand übernahm. Lombard's ist eine der wenigen Farbfotografien in der Ausstellung und bemerkenswert dafür: Der Himmel ist das unmögliche Kap Stadt Sommer blau, Hosen sind gegen den Sand aufgerollt und surfen, Haut strahlt vor Vergnügen dieses Tages. Arm in Arm schreitet eine Gruppe, die nur Madams Hund auf diesem exklusiven Stück Strand laufen lassen soll, gezielt den Strand hinauf.

Die letzten Abschnitte enthalten einige der gewalttätigsten Bilder - Tötungen unschuldiger Passanten auf der Straße und Proteste weißer supremacistischer Gruppen, als die Wahlen näher rückten. Ich spreche mit einem Wachmann, der im Ausstellungsraum des Kellers patrouilliert. Er ist Ghanaer. Er erkundigt sich, was ich dort mache, schreibt detaillierte Notizen und macht iPhone-Bilder des Textes, der jedem Foto beiliegt. Als er erfährt, dass ich an einer Universität im Bundesstaat New York unterrichte, erzählt er mir, dass auch er Lehrer in Ghana war: Er hat einen BSc. in Sozialwissenschaften und unterrichtete seine Schüler über die Geschichte der Apartheid. Er gibt mir genau dort eine Lektion: Auf Initiative von Nkrumah haben Ghana, Nigeria und mehrere andere englischsprachige westafrikanische Länder junge südafrikanische Kinder adoptiert, die ihre Eltern verloren hatten, und sie kostenlos erzogen. „Nigeria hatte viele Sie. Ghana, wir hatten weniger. Aber es gab zwei, die in meiner Schule waren. “ Ein anderer Museumswächter, ein stattlicher Gentleman mit weißen Haaren, der mit Wole Soyinkas widerspenstigem Mopp konkurriert, stammt aus Jamaika: Er erzählt mir, dass viele Südafrikaner diese Show besucht haben. Er kann die Parallelen zwischen der Bürgerrechtsbewegung in den USA und Jamaika und der Art und Weise sehen, wie die Geschichte so schnell vergessen wird, wie die Leichen, die von erobernden Armeen mit Füßen getreten werden. Als er in Südafrika geborene Besucher fragte, ob sich in ihrem Land etwas geändert habe, sagten sie „Nein“.

Es ist leicht, sich hier überwältigt zu fühlen, von der bloßen Anzahl von Fotografien und thematischen Abschnitten, der Dichte der Bildcluster und den Textfeldern, die die Geschichte beschreiben. Trotzdem sind einige Teile dieser Ausstellung neugierig auf noch mehr - als ob in dieser Geschichte ganze Kapitel fehlen würden. Die Tische mit Fotobüchern unter versiegeltem Glas lassen einen besonders fehlen. Wir sehen nur das Titelfoto von Omar Badshas kleinem Band "Brief an Farzanah" - eine Urgroßmutter, die ein Neugeborenes in der Hand hält, das von hinten in klares Licht gehüllt ist und tiefere Geheimnisse und graue Schatten vor sich hat -, ein Buch, das ich mir gewünscht habe könnte öffnen, um zu lesen, was ein Vater zu einer Tochter sagen könnte, die in Gewalt und Ungleichheit geboren wurde. Brian Wallis, der Chefkurator der ICP, stimmt dem zu. „Jeder dieser einzelnen Fotografen hat ein Leben lang gearbeitet. Es ist äußerst schwierig, ihre Erfahrungen in diesem Zeitraum von fünfzig Jahren festzuhalten. Was wir also versucht haben und was Okwui sehr erfolgreich gemacht hat, ist, Fragen zu stellen “, indem wir selten gesehene Filme, Multimedia-Kunst und eine Vielzahl von Fotografien von Fotografen mit unterschiedlichem Hintergrund wiedergeben.
Enwezors Absicht zeigt sich in diesen geteilten Bildersätzen, die das belagerte Leben darstellen: den Nervenkitzel des Besuchs eines amerikanischen Politikers, die täglichen Empörungen und die aufflammende Gewalt sowie die Flucht vor Alkohol, Gesang, Tanz und Sex. Gemeinsam zeigen sie uns, wie das gewöhnliche Leben trotz der Einschränkungen der Apartheidgesetze weiterging und wie die massive Bürokratie gegen diese Fluchtkünstler verstieß, was sich in der Verlassenheit und den Exzessen zeigt, mit denen jede Gruppe so hart wie möglich feierte und so selten zusammenkam und unter einer solchen Geheimhaltung, dass es kaum jemals in Fotografien festgehalten wurde. Durch die Durchführung einer Fotoausstellung über einige der dunkelsten Zeiten in der Geschichte der Menschheit, die zu einer Revolution und einer demokratischen Wahl führte, hätte die ICP vor allem gegen Ende verherrlicht und weiß getüncht werden können: Sie hätte die Ereignisse bis 1994 machen können Die Parlamentswahlen und die Präsidentschaft von Nelson Mandela scheinen friedlich und mit Konsens zu sein. Aber diese zusammengerollten Fotoräume, begleitet von ebenso kurvenreichen wie komplizierten Gesprächen der Besucher, erinnern uns daran, dass dies keine Ausstellung war, die vereinfachte Geschichten von unbestrittenen Siegen erzählen sollte, die voller leichter Bösewichte und geheiligter Nationalhelden sind.

M. Neelika Jayawardane is Associate Professor of English at SUNY-Oswego.
Dieser Artikel erschien erstmals im März 2013 in Art South Africa.